írta: Bodács Judit

(Minden jog fenntartva!)

„ A végén az emberben mindig benne rekednek a szavak. ” 

(Fenákel Judit: A kékezüst hölgy)

Képzeld el, ahogy épp a színpadon állsz.

Előtted emberek arcai valahol a jótékony sötét homályban, odalent…

Beszélsz, játszol, mondod, amit kell, teszed, amit elvárnak tőled.

Színésznő vagy, neked ez végül is már rutinmunka, de azért mégis…

Mégis…

És akkor elhallgatsz.

A Persona című film történetének meghatározó képsora az imént leírt szituáció.

Elisabeth Vogler, az elismert filmsztár ettől a perctől megnémul, nem szól többé egy szót sem, senki sem tudja, miért. Idegösszeomlásnak tűnik. Nyár végén az őt kezelő doktornő tengerparti villájába költözhet, úgymond terápiás célzattal. Senki más nem lesz mellette, csak egy ápolónő, akit Almának (Bibi Andersson) hívnak.

Talán egyik rendező sem ódzkodik úgy a műkritikusok "mindentudó"  magyarázataitól, mint a különleges atmoszférájú fekete-fehér filmjeiről ismert Ingmar Bergman. Ez persze nem véletlen, és nem is afféle művészies manírkodás. Hiszen, ha jobban belegondolunk, nem lehet kétséges, hogy minél többen „szedik szét” a filmjét, annál kevesebb további perspektívát hagynak a nézőnek a jelentéstartalmak  árnyaltságának egyéni értelmezésére.

Ez pedig bizony egy elhivatott rendező fő célja lenne!

Látható, hogy Bergman elsősorban erőteljes sajátos fényképezési módszerével kívánja megalapozni mondanivalóját. És itt különösen az arcokra kell most gondolnunk.

 A Persona című 1966-ban készült svéd film ez utóbbi vélekedésnek egyik legjobb példája. Bergman színészeinek arca mindig természetes hatású,” letisztult”. Az árnyékok a helyzetektől függően „játszanak” velük együtt.

  Mert azok is játszanak. Mindenki játszik az életben is, ezt már rég tudjuk. Álarcokat, maszkokat váltogatunk aszerint, mikor mit érzünk szükségesnek, biztonságosnak. ( a Persona szó is azt jelenti, hogy maszk.) És a Personában a Liv Ullmann  alakította színésznő az egyik értelmezési lehetőség szerint erre olyan hirtelen jön rá, ott a színpadon, egyedül, hogy elnémul. Többé nem akar beszélni. Már ennek magának az értelmezhetőségi lehetőségei is sokszorosak. Miért akkor, miért ott, miért olyan „végzetesen”, olyan fájdalmasan hirtelen? Úgy érezzük, Bergmannak  az a legfőbb célja, hogy a néző végig ezzel az utóbbi  kérdéssel törődjön leginkább. Azért, hogy mi továbbéljük, továbbgondoljuk az ok-okozati összefüggéseket, s rávetítsük saját életünkre azt, ami végül leképeződik bennünk.

Elisabethnek nincs már bizodalma a szavakban. A szavak nem őszinték, hazudnak, kiveszett  belőlük (vagy talán meg sem volt sosem)  a tisztaság. Vagy csak egyszerűen keveset mondanak, oly  fájóan keveset lehet velük közölni…Ennek  a fajta nyelvi ürességnek a felismerése is lehet az oka a szokatlan reakciónak. Az igazság kimondása különben is veszélyes, ahogy az később kiderül, mert hozzá le kell dobni a maszkot, s mögötte kegyetlenség rejtőzhet ( ezt szimbolizálhatja az az üvegcserép-darab, melyet Alma otthagy, mikor  a teraszon lesodor egy poharat, hogy Elisabeth belelépjen, de ne rohanjunk ennyire előre...)

Az ápolónő Alma , akivel együtt fog élni nem szokványos„rehabilitációja” alatt, vidám, egyszerű lélek a felszínen. Kedves és lelkes. Most még… Vidám csacsogása  üdítő a betegnek. És akkor a beteg elkezd azonosulni. Ki kivel, az sem világos, nem is olyan lényeges.

Te találd ki, mi van!- „ mondja” Bergman, olykor oda nem illőnek látszó jelképeivel. Ezek persze illeszkednek azért nagyon is oda, ahová teszi őket, erősítik az „ösztönösséget”.  A csúcsponton ( Elisabeth arcán )” kiég a kópia, a filmszalag”. Az én értelmezésemben ezzel azt jelzi a rendező, hogy „túl vagyunk  a szavakon”, illetve a film nem fejezheti ki a tudati (és  tudat alatti ) mélységek, a lélek és az emberi kapcsolatok összetettségét, részletgazdagságát. Egyszerűen nem képes rá, mert nem lehet képes rá. Különös szemszög ez, mivel ezáltal Bergman belátná Önnön korlátait, és azt kérdezhetnénk, minek próbál akkor mégis ezekből filmet készíteni? De tűnődj csak el egy pillanatra, kedves Olvasó! Egyfelől azért, mert arról is érdemes „szólni”, amit nem tudunk kifejezni, illetve egy rendező szent kötelessége újra és újra próbát tenni; másfelől pedig azáltal, hogy kiégeti a kópiát, Bergman nem csupán kifejezi a tényt, hogy milyen bonyolult az ember, hanem egyben paradox módon sikeresen kifejezi az imént említett lehetetlent, hiszen önmagában a kép erejével okoz a nézőben katarzist.

Pontosan ettől válik naggyá ez a film.

A közösséggel való kapcsolat, a vágyak, ösztönök hullámzása mind-mind azt az igényt fejezik ki, hogy  többet akarunk az élettől, magunktól, de valamiért ez nem lehetséges. A konvenciók vagy akár saját tudatunk akadályoz. Más akarok lenni. Mondjuk olyan, mint te. Menekülési útvonalkeresés.

Külső szemlélő  a film közepébe bekapcsolódva azt gondolhatná, beteg gondoz beteget. Valószínűleg a társadalom szemében betegek csak ők, a szó szoros értelmében nem azok. Az ápolónőt a csend önreflexióra készteti, ami feldúlja őt.  Elfojtásai vannak, s eleinte csak azt tudja,  hogy egy némának segíteni kell. Ő úgy segít, hogy magáról beszél,  lányos zavarában megilletődve a híres színésznő közelségétől. Idealizálja őt, s ennek vége szükségképpen csalódás, amikor a színésznőről kiderül, hogy az ápolónő háta mögött levélben  megosztja  Alma titkait a doktornővel (azt is írja, hogy Alma szerelmes lett belé).

Ezután már Alma sem tud többé bízni a szavakban.

A filmben aztán egyre másra villanak fel furcsábbnál furcsább helyzetek, képek, érzetek. Már minden megtörténhet, álom-valóság, tomboló, elfojtott energiák törnek a felszínre, az ápolónő megutálja az általa korábban bálványozott színésznőt, aki felé sérülékeny nyitottsággal, szeretettel fordult, de akitől úgy érzi, nem kapott semmit, csak árulást. A jelenetek erőteljesen fejezik ki a bizonytalanság lelkiállapotát, amibe kerül. Ezt erősíti az a valóságosnak ható jelenet, amikor Elisabeth férje Almával szeretkezik.

Bergman tudatosan kihasználja a két nő, Bibi és Liv fizikai hasonlóságát. Egy ponton az arcuk két felét illeszti egymáshoz a filmben, ami hátborzongatóan jól érzékelteti a két személyiség egymásra hatását, egymásrautaltságát. Saját elmondása szerint egy alkalommal meglátta a két színésznőt beszélgetni, és akkor vette észre  meglepő hasonlatosságukat. Ekkor kezdett körvonalazódni benne a Persona története.

Liv Ullmann oly kifejezően , bölcsen, titokzatosan, mégis beszédesen tud hallgatni, hogy az többet mond mindennél. Már magában kifejezi a lehetetlenre irányuló vágyat és érzést. Mire irányulnak ezek  pontosan?

 „Meg kell hallanunk a haszontalannak tűnő hangokat” – üzen a másik filmrendező - óriás Andrej Tarkovszkij a Nosztalgia című filmjén keresztül. „Hol vagyok, amikor eltávolodom a valóságtól?” – „kérdezi” a híres, művelt orosz rendező, akinek egyébként saját könyve is megjelent nálunk, melyben részletesen vall élet-és „filmfilozófiájáról.”

A Persona elején az orvosnő álláspontját is megismerhetjük, s támpontokat kapunk a mű későbbi  értelmezéséhez . Így szól a színésznőhöz:

„ Azt hiszed, én nem értem a reménytelen álmot a létezésről? Nem látszani, hanem lenni, minden pillanatban tudatosan, éberen. Nagy a szakadék aközött, ahogy mások látnak , és ahogy te látod magadat. A csalás érzete, az állandó vágyakozás az után, hogy végre leleplezzenek, átlássanak rajtad, redukáljanak, sőt, akár kitöröljenek.

Minden hangsúly csalás…

Az öngyilkosság nem illendő. A némaság – úgy legalább nem hazudik az ember. Be lehet zárkózni, el lehet vonulni, akkor nem kell szerepet játszani. De a valóság kitol veled – a bezártság nem zár hermetikusan, beszivárog az élet jele. Kénytelen vagy reagálni. Igaz vagy-e vagy hamis? Csak a színházban van ennek jelentősége, ott is alig.”

A madárpók mint jelkép a személyiséget szimbolizálja, mely zsákutcába jutott, kelepcébe került, és/vagy Istent jelképezi, mint a Tükör által homályosan című Bergman-filmben.

      Bergman olyan izgalmas kérdéseket feszeget, mint hogy mi a személyiség, vannak-e védhető határai, s van-e szilárd belső magja? Elbírja-e a művészet a valóság súlyát (lásd. kiégő filmkópia-jelenet)? Az emberi tudatra nehezedő legsúlyosabb nyomás a szüntelen terror és agresszió (lásd. tévés jelenet) Elisabeth a film elején nagyon fél, míg az ápolónő karaktere  erősnek, határozottnak tűnik. De ahogy halad előre a film, egyre inkább átveszi Alma a másik nő félelmét, belső diszharmoniáját, szinte elszívja Alma pozitív energiáit. Ezt jó ideig nem érzékeljük, úgy tűnik a kapcsolatuk idilli, sőt, intim. Aztán mintha a nővér agyával kezdenénk nézni a valóságot. Elisabeth példájával pedig Bergman olyasmit sugall nekünk, mintha attól kéne rettegnünk, hogy ha megszabadulunk maszkjainktól, a személyiség eltűnik. Az ettől való félelem és a szeretetéhség szorongásba, majd erőszakosságba hajszolja az ápolónőt . A hallgató nő állandó, egyedüli jelenléte életének átértékelésére kényszeríti. Mindkét emberről "maszkok hullanak le", de míg ettől az  egyikük megnyugszik, a másikuk szenved, meghasonlik. Alma, az egykor csupa mosoly - nővér a film végére depressziós lesz, elveszíti önazonosságát, de a színésznő is csak félig-meddig lesz gyógyult. A  film végén  mindenki visszatér saját szakmájához, de   érezhetően semmi sem lesz már ugyanaz a két nő számára. 

Kérlek, ha tetszett az írásom, olvasd el a többit is:

http://filmeknagyjai.reblog.hu/mas-allapotbanavagy-a-tarsadalom-szamkivetettjei

http://filmeknagyjai.reblog.hu/filmerzes

http://filmeknagyjai.reblog.hu/marilyn-az-entellektuell