Önmagában a hús szó hallatán egy normális ember általában nem asszociál az emberi bőrre.

Mégis: ma már szinte azt mondhatjuk: kénytelen megtenni ezt.

 A tévé, az internet  és minden médium ontja magából a szabadosságot, a hanyatlást,  a gátlástalanságot, a  szexet. Felfokozott iramú életünkben gyakran olvasgatunk a neten pihentetésképp,  de már lassan lehetetlen nem észrevenni: a média, a képernyő  igencsak igyekszik „visszanevelni” bennünket  ösztönlényekké. Hiszen  képekkel oly’ könnyedén rabul ejthető a néző.  Soha nem volt még akkora direkt manipulációnak kitéve az ember, mint manapság. A valóságshow-k ordenáré magamutogatása, minden életfunkciót nyersen tálaló, az arcunkba csapó megmutatása ennek a csúcsa. A test öncélú mutogatásának másik fő területe a reklám, ami a testi szükségletek azonnali és feltétlen kiszolgálását ( azaz a fogyasztást) helyezi a középpontba. Abban a világban, amelyben a test a szellem, a lélek, a belső értékek elé tolakodott, az önmegvalósítás életprogramja, ha egyáltalán szóba kerül, a testi szükségletek és élmények területére redukálódik.

De vajon miért is olyan vonzó a hedonizmus, és miként reagálnak  az érzékeny  lelkületű filmrendezők az értékválság problematikájára?

A filmesek egy része előszeretettel foglalkozik a ki/elvonulással, pótcselekvésekkel mint társadalmi jelenséggel. Az alábbiakban erről ejtek pár szót.

A japán kultúra egyik legfontosabb eleme az európai szemmel szokatlan, különlegesnek ható japán írás. Peter Greenaway Párnakönyv című művében  a főszereplőnő szenvedélye a kalligráfia, a művészi kézírás, apjától tanulta a szakmát és kedvelt időtöltése az emberi test betűkkel való festése, később pedig már szexuális kivirágzása idején  mások által a saját testére való festés művészi aktusának átélése. Az írás és az emberi test esztétikailag eggyé, egy minőséggé válik, és akkor válik csak igazán azzá, amikor Nagiko, a főhősnő megismeri a szerelmet.  Az írás ebben a kontextusban mindazt kifejezi, ami átélhető és azt is, ami csak elgondolható, így válik a filmben az önkifejezés mellett a szabadság, a teljesség tökéletes szimbólumává éppúgy, mint a  szerelmi beteljesedés attribútumává. Mi sem jelezhetné az írás tiszteletét jobban, mint amikor egy  jelenetben a kádban ülve Nagiko felírja az előtte lévő tükörre a következő mondatot:”Bánj velem úgy, mint egy lappal egy könyvben.”

A szeretett személlyel szembeni birtoklási vágy azonban odáig fajul, hogy szerelme halála után Nagiko könyvet készíttet annak bőréből. Greenaway nem rest megmutatni, mily természetességgel képes a lány megtenni az ehhez szükséges lépéseket.  Felvetődik a kérdés, hogy miért szükséges itt a morbiditás ábrázolása?  Színtiszta ragaszkodás lenne a nő motivációja vagy ez már az elméje megbomlásának eredménye? Létezik-e olyan vonzalom, mely a halál után képes ilyen formában is továbbélni? Különös, hogy ez az egyébként rendkívüli szépérzékkel megáldott rendező mennyire vonzódik a morbiditáshoz (ez más filmjeiben is megfigyelhető) , de a végeredmény e filmnél inkább giccses semmint művészi, mivelhogy felmerül a gyanú, hogy az érzelmek túlcsordulásának fitogtatása itt nem más, mint öncél.  A művészet azonban sosem válhat öncélú szépelgéssé, mert abban a pillanatban „meghal”. Greenawayt (ahogy több más rendezőt is) vonzza a dekadencia, s mivel a japán kulturális világban, - elsősorban a színházon belül,- is dominál ez a fajta szemlélet, valószínű, hogy nagy hatással volt rendezői ténykedésére. Kitűnik ez a rendkívül kifinomult hangulatú, színes „japán legyezős” képi világból, amit a Párnakönyvben láthatunk.

A Párnakönyvhöz hasonló lelki folyamatokat bemutató, de jóval visszafogottabb az A virággyűjtő (1983) című Paul Cox-film, ahol egy elmagányosodott férfit láthatunk. A magány, az elfojtott gyerekkori kisebb-nagyobb traumák eredményének tűnik, végső börtön az átélője számára. Nincs belőle menekvés, a külvilágnak csupán szemlélője ő, nem pedig részese. Tisztán a szépségnek akar élni, a magához elhívott lányt is csak ruhája levetésére kéri, hogy félig sötétből, mintegy vojőr (leselkedő, megfigyelő) módon szemlélhesse őt virágokkal díszített, arisztokratikus hatású nappalijában. Mindez, úgy érzi, elegendő számára. Nem tudjuk, mire elegendő, mert nem ismerjük meg a motivációit, nem ismerjük meg az ő belső valóságát. Senki sem kerülhet közel hozzá, még mi sem, a nézők.  Csak nyomasztó magányát érezzük, mely egyébként pont ettől, pont a visszafogott színészi játéktól oly erős hatású. Viselkedésének ellenpontja a vetkőző nő, aki azonban kiteljesedik barátnője oldalán. A film végén a férfi is, (akárcsak Nagiko) drasztikus, bizarr megoldással vezeti le feszültségét, amikor egy szoborba rejti a hölgy festő barátját, akit féltékenységből megölt. Központi szerepe van itt az erkölcs sérülésének is, amely abszurd  módon a szoborba rejtéssel van hivatva orvosoltatni.

John Lennon, - aki elsősorban zenészként, a legendás Beatles együttes tagjaként ismeretes , de képzőművész is volt,- azt mondta:

„ Szerintem az alapvető dolog, amit senki sem kérdez meg, az az, hogy miért nyúlnak az emberek a drogokhoz, alkoholhoz (…) . Valami baj van a társadalommal, amitől annyira nagy nyomás nehezedik ránk, hogy nem tudunk benne élni anélkül, hogy védekeznénk ellene.”

Ahogy a Párnakönyv főhősnője saját testére íratott, intim és érzékeny módon átadva magát az érzékiségnek, az maga volt a menekülés, elvonulás egy emelkedettebb szellemiségű világba, egy olyan világba, ahol szeretet van, tisztelet és megbízhatóság, nem pedig a kegyetlen, érzéketlen társadalom nyomása. A virággyűjtő is próbál menekülni, de csak látszólag ér el a megnyugvásig a film végén, a tökéletes látvány, műalkotások, szobrok csak ideiglenes örömforrást adhatnak, nem helyettesítik a valódi emberi közelséget, szeretetet.

A hedonizmus, a gátlástalan életélvezet és az emberi testet kalligrafikus írásjelhez  hasonlító esztétikus megközelítés között látszólag éles ellentét van, de ez a különleges paradoxon az emberi test és lélek egyediségéből adódik (a többi földi teremtényt tekintve). „Egymásnak feszül” az intelligens, szépségre fogékony ember és az „állatias ember”, az ösztönlény . Normál, egészséges esetben ez a két véglet egyensúlyi állapotban van az emberben. Amikor azonban valamiért képtelenség beilleszkedni a társadalomba, az egyén kompenzál, s ez beteges méreteket ölthet.

A művészfilm kategóriájában a testkultusz leginkább a fogyasztói hedonizmus területén mutatkozik meg. A hedonizmus valaha az örömelvű életfelfogást, az élet és a természet szeretetét, élvezését jelentette, ma a posztmodern fogyasztói társadalom értékválságát, a hanyatló Róma korára emlékeztető dekadenciát fejezi ki.

A tomboló individualizmus velejárója a magány, az elidegenedés, a perspektívátlanság és a különféle neurózisok. A mai kapitalizmus dinamikájából hiányzik az állandóság, a stabilitás, a folyamatos önazonosság életérzése.   A puszta létfenntartásért folytatott küzdelem az állandó változás és a változásokhoz való alkalmazkodás játékterében zajlik. A piaci társadalom igényei a munka, a szakma, a lakóhely vagy akár az élettárs, a barátok folytonos változtatását kényszeríthetik ki. Ilyen körülmények között tömeges jelenség a labilis identitás vagy az identitásvesztés. Ami marad, az gyakran az egoista élményhajszolás és a reklámok által folytonosan szított fogyasztásvágy és vásárlási őrület.

 A magány és az elidegenedés által fenyegetett Én tehát az önmegmutatás és a vásárlás eszményített aktusaival vigasztalódik. Ám ez nemcsak örömforrás, hanem kényszer és pótcselekvés is számára. Christopher Lasch amerikai szociológus szavaival élve: „ Az elharapódzó tompaságból és szellemi sivárságból a külső látszattól uralt társadalom a fogyasztási kultusz bódulatának pótkielégülésébe tántorog.”

Már minden finomkodás és sallang nélkül direkt módon koncentrál a húsra mint a mértéktelen fogyasztói társadalom legérzékletesebb jelképére  a test = hús témakör klasszikus filmalkotása, Marco Ferreri „A nagy zabálás" (1973) című opusa. A történet négy barát életének néhány napjáról szól. A jólszituált értelmiségiek azért látogatnak el egyikük vidéki házába, hogy ott halmozottan elégíthessék ki valamennyi kifinomult fogyasztói vágyukat. A filmben a hús mint fogyasztandó táplálék és mint (női) test is főszerephez jut.   Az élvezetek megkomponált együttese azonban öncélú zabálássá, naturális örömhajszolássá fajul. A film hősei maguk is érzik, ahogy a lealacsonyító, önpusztító vágykielégítés elhatalmasodik rajtuk, de nem tesznek semmit végzetük elkerülése érdekében. A fogyasztói dekadencia halálraítéltjeiként várják sorsuk beteljesülését.

A film képi világát tehát a hús-metafora uralja. A nők húst fogyasztanak, miközben őket is (szexuális értelemben) fogyasztják. A „szellem nélküli” testek az őket felépítő húsmennyiséggel azonosulnak. A rendező szerint a film: „a test mozija", „élettani mozi".  

A filmben az ember elállatiasodásának problémája nem választható el a fogyasztói civilizáció uralkodó értékrendjétől, illetve eme értékrend válságától. A mű félreérthetetlen szimbolikája éles társadalomkritikát hordoz: a későpolgári társadalom emberét a mindent eluraló fogyasztás kultusza elkerülhetetlen pusztulásba taszítja.

Ferreri újabb hasonló tárgyú filmje „A hús" (1991) a szexualitás, a testi élvezet és birtoklás problematikája körül forog. A történet szerint a főhős és a szeretője között nem létezik harmónia.  A férfi célja nem a meghitt kapcsolat, a szeretet vagy a megértő kommunikáció, hanem a vágyott nő akadálytalan birtoklása. Az abszolút birtoklást azonban végül csak úgy látja megvalósíthatónak, ha megöli a nőt, és testét feldarabolva a mélyhűtőben helyezi el.

A film hőse tehát életének vágyott értékeit, céljait nem a kreatív tevékenységben, az emberi kapcsolatok építésében keresi, hanem a testi élvezet kisajátításában és a testi birtoklás kizárólagos megvalósításában.

A „nagy zabálást" mint uralkodó élményt - ugyancsak az erotikum és a romlás, halál élményével vegyítve - fedezhetjük fel Peter Greenaway filmalkotásaiban is. Greenaway filmes világában a Falstaff-szerű férfihősök a testi élvezetek birodalmában elmerülő, nem éppen szimpatikus figurák. Jellemzőjük, hogy a legkülönfélébb vegetatív örömök és naturális élmények töltik ki az életüket, de hedonizmusuk impotenciával, gonoszsággal, gyilkos ösztönökkel jár együtt. így nem véletlen, hogy a környezetükben élő nők fellázadnak ellenük és változatos módszerekkel elpusztítják őket.

A „Számokba fojtva" című filmben a testiség, az élvezet, az erotikum nem a felhőtlen, kellemes élmények körébe tartozik. A dekadens hangulatot a vegetatív létezésbe süllyedt hősök mellett a természet gazdag vegetációja, a fű dús zöldje a rothadó gyümölcsök erjedt világa hordozza. Greenawaynél a víz nemcsak az élet, az újjászületés, a megtisztulás szimbóluma, hanem a cselszövések, a halál metaforája is (olykor posványos, algás is). A hedonizmus és a pusztulás összekapcsolódása a filmjeiben természetes, szinte magától értetődő módon megy végbe. A hősök elébe mennek saját végzetüknek.

„A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretője" című műben az evés már nem csupán szertartás (mint Ferreri Nagy zabálásában), hanem állatias, groteszk, sőt undorító cselekedet. A mértéktelen, folytonos zabálási folyamat gyakran végződik hányással, vagyis az evéstől való átmeneti elundorodással. Az étel a halál szimbólumává válik. A filmben elhangzik: „ Minden ember szeretne megszabadulni a haláltól. Az az étel, ami sötét vagy fekete, az maga a halál." A film hősei mindent esznek, ami egyáltalán ehető, mígnem eljutnak a legextrémebbig: a megsütött embert is elfogyasztják.

Megjegyzendő, hogy Ferreri és Greenaway esztétikai értékteremtő készsége vitán felül áll, mindketten esztétikailag öntörvényű művészi világot hoznak létre. Külön elemzést igényelnének műveiknek komplexen, érzékenyen megrajzolt nőalakjai. Ferreri hősnői élni és meghalni is segítenek a férfiaknak, különleges erejük és képességük van az élethez és a túléléshez. Greenaway gondosan kidolgozott, különös arcú és kisugárzású nőalakjai csak a filmes látványvilág sajátosan megszerkesztett, pontos konstrukciójában nyerik el jelentésüket.

Az egyébként eredetileg Képzőművészeti Egyetemet végzett Greenaway és Ferreri mellett más filmrendezők is szívesen beemelik művészi célzattal, egyfajta ébresztgető -sokkolásos módszerrel az emberi testet mint tárgyiasult metaforát, húst a filmművészetbe.  Vélhetően ezeknek a szélsőséges filmjeleneteknek a szükségességét  az ellustult, érzéki örömforrásokra koncentráló modern ember indokolja. A filmrendezők talán úgy érzik, arra van szüksége a mai kor emberének, hogy valaki ily módon felrázza őt szellemi tespedéséből, és ráébressze arra az evidensnek tűnő tényre, miszerint a boldogságot nem lelhetjük meg léha, kicsapongó életmóddal, korlátlan hedonizmusban tengődve. Több tudatosságra lenne szükség és még több önismeretre, melyet azonban nem lehet elsajátítani önismereti kurzusokon, csakis valódi önvizsgálat és felelősségvállalás által.

De vajon tényleg célravezetőek ezek a drasztikus filmbeli tartalmak, erős, gyakran undort keltő képek? Elér-e a célközönségig a mondanivaló vagy továbbra is egy szűk réteg kedveltjei maradnak ezek a művészfilmek?

Véleményem szerint , hogy szélesebb társadalmi rétegek is odafigyeljenek a művészi igénnyel készülő filmekre, talán nem ilyen szintű gyomorforgatóan erős vizuális sokkolásra volna szükség, mert ennek köszönhető, hogy a legtöbb ember általánosít, és azonnal legyint, ha ilyesféle moziról van szó, és már el is megy a kedve attól, hogy elgondolkozzon a miérteken.  Pedig  a művészfilmek repertoárja széles, így egészen bizonyos, hogy mindenki találna neki tetszőt közöttük, ha szánna rá némi figyelmet. Én mindenkit arra buzdítanék, hogy legyen nyitott, ez viszont semmiképp sem azt jelenti, hogy magára kell erőltetnie, amit nem bír a gyomra.

írta: Bodács Judit

Felhasznált irodalom: Dr. Bodács Emil: A testkultusz mint értékválság korunk filmkultúrájában

(Minden jog fenntartva!)

Ha tetszett az írásom, kérlek olvasd el a többi blogbejegyzéseimet is:

http://filmeknagyjai.reblog.hu/a-maszkok-hatalma-es-a-vagyak-ive

http://filmeknagyjai.reblog.hu/mas-allapotbanavagy-a-tarsadalom-szamkivetettjei

http://filmeknagyjai.reblog.hu/marilyn-az-entellektuell

http://filmeknagyjai.reblog.hu/filmerzes

 írta: Bodács Judit

(Minden jog fenntartva!)

„ A végén az emberben mindig benne rekednek a szavak. ” 

(Fenákel Judit: A kékezüst hölgy)

Képzeld el, ahogy épp a színpadon állsz.

Előtted emberek arcai valahol a jótékony sötét homályban, odalent…

Beszélsz, játszol, mondod, amit kell, teszed, amit elvárnak tőled.

Színésznő vagy, neked ez végül is már rutinmunka, de azért mégis…

Mégis…

És akkor elhallgatsz.

A Persona című film történetének meghatározó képsora az imént leírt szituáció.

Elisabeth Vogler, az elismert filmsztár ettől a perctől megnémul, nem szól többé egy szót sem, senki sem tudja, miért. Idegösszeomlásnak tűnik. Nyár végén az őt kezelő doktornő tengerparti villájába költözhet, úgymond terápiás célzattal. Senki más nem lesz mellette, csak egy ápolónő, akit Almának (Bibi Andersson) hívnak.

Talán egyik rendező sem ódzkodik úgy a műkritikusok "mindentudó"  magyarázataitól, mint a különleges atmoszférájú fekete-fehér filmjeiről ismert Ingmar Bergman. Ez persze nem véletlen, és nem is afféle művészies manírkodás. Hiszen, ha jobban belegondolunk, nem lehet kétséges, hogy minél többen „szedik szét” a filmjét, annál kevesebb további perspektívát hagynak a nézőnek a jelentéstartalmak  árnyaltságának egyéni értelmezésére.

Ez pedig bizony egy elhivatott rendező fő célja lenne!

Látható, hogy Bergman elsősorban erőteljes sajátos fényképezési módszerével kívánja megalapozni mondanivalóját. És itt különösen az arcokra kell most gondolnunk.

 A Persona című 1966-ban készült svéd film ez utóbbi vélekedésnek egyik legjobb példája. Bergman színészeinek arca mindig természetes hatású,” letisztult”. Az árnyékok a helyzetektől függően „játszanak” velük együtt.

  Mert azok is játszanak. Mindenki játszik az életben is, ezt már rég tudjuk. Álarcokat, maszkokat váltogatunk aszerint, mikor mit érzünk szükségesnek, biztonságosnak. ( a Persona szó is azt jelenti, hogy maszk.) És a Personában a Liv Ullmann  alakította színésznő az egyik értelmezési lehetőség szerint erre olyan hirtelen jön rá, ott a színpadon, egyedül, hogy elnémul. Többé nem akar beszélni. Már ennek magának az értelmezhetőségi lehetőségei is sokszorosak. Miért akkor, miért ott, miért olyan „végzetesen”, olyan fájdalmasan hirtelen? Úgy érezzük, Bergmannak  az a legfőbb célja, hogy a néző végig ezzel az utóbbi  kérdéssel törődjön leginkább. Azért, hogy mi továbbéljük, továbbgondoljuk az ok-okozati összefüggéseket, s rávetítsük saját életünkre azt, ami végül leképeződik bennünk.

Elisabethnek nincs már bizodalma a szavakban. A szavak nem őszinték, hazudnak, kiveszett  belőlük (vagy talán meg sem volt sosem)  a tisztaság. Vagy csak egyszerűen keveset mondanak, oly  fájóan keveset lehet velük közölni…Ennek  a fajta nyelvi ürességnek a felismerése is lehet az oka a szokatlan reakciónak. Az igazság kimondása különben is veszélyes, ahogy az később kiderül, mert hozzá le kell dobni a maszkot, s mögötte kegyetlenség rejtőzhet ( ezt szimbolizálhatja az az üvegcserép-darab, melyet Alma otthagy, mikor  a teraszon lesodor egy poharat, hogy Elisabeth belelépjen, de ne rohanjunk ennyire előre...)

Az ápolónő Alma , akivel együtt fog élni nem szokványos„rehabilitációja” alatt, vidám, egyszerű lélek a felszínen. Kedves és lelkes. Most még… Vidám csacsogása  üdítő a betegnek. És akkor a beteg elkezd azonosulni. Ki kivel, az sem világos, nem is olyan lényeges.

Te találd ki, mi van!- „ mondja” Bergman, olykor oda nem illőnek látszó jelképeivel. Ezek persze illeszkednek azért nagyon is oda, ahová teszi őket, erősítik az „ösztönösséget”.  A csúcsponton ( Elisabeth arcán )” kiég a kópia, a filmszalag”. Az én értelmezésemben ezzel azt jelzi a rendező, hogy „túl vagyunk  a szavakon”, illetve a film nem fejezheti ki a tudati (és  tudat alatti ) mélységek, a lélek és az emberi kapcsolatok összetettségét, részletgazdagságát. Egyszerűen nem képes rá, mert nem lehet képes rá. Különös szemszög ez, mivel ezáltal Bergman belátná Önnön korlátait, és azt kérdezhetnénk, minek próbál akkor mégis ezekből filmet készíteni? De tűnődj csak el egy pillanatra, kedves Olvasó! Egyfelől azért, mert arról is érdemes „szólni”, amit nem tudunk kifejezni, illetve egy rendező szent kötelessége újra és újra próbát tenni; másfelől pedig azáltal, hogy kiégeti a kópiát, Bergman nem csupán kifejezi a tényt, hogy milyen bonyolult az ember, hanem egyben paradox módon sikeresen kifejezi az imént említett lehetetlent, hiszen önmagában a kép erejével okoz a nézőben katarzist.

Pontosan ettől válik naggyá ez a film.

A közösséggel való kapcsolat, a vágyak, ösztönök hullámzása mind-mind azt az igényt fejezik ki, hogy  többet akarunk az élettől, magunktól, de valamiért ez nem lehetséges. A konvenciók vagy akár saját tudatunk akadályoz. Más akarok lenni. Mondjuk olyan, mint te. Menekülési útvonalkeresés.

Külső szemlélő  a film közepébe bekapcsolódva azt gondolhatná, beteg gondoz beteget. Valószínűleg a társadalom szemében betegek csak ők, a szó szoros értelmében nem azok. Az ápolónőt a csend önreflexióra készteti, ami feldúlja őt.  Elfojtásai vannak, s eleinte csak azt tudja,  hogy egy némának segíteni kell. Ő úgy segít, hogy magáról beszél,  lányos zavarában megilletődve a híres színésznő közelségétől. Idealizálja őt, s ennek vége szükségképpen csalódás, amikor a színésznőről kiderül, hogy az ápolónő háta mögött levélben  megosztja  Alma titkait a doktornővel (azt is írja, hogy Alma szerelmes lett belé).

Ezután már Alma sem tud többé bízni a szavakban.

A filmben aztán egyre másra villanak fel furcsábbnál furcsább helyzetek, képek, érzetek. Már minden megtörténhet, álom-valóság, tomboló, elfojtott energiák törnek a felszínre, az ápolónő megutálja az általa korábban bálványozott színésznőt, aki felé sérülékeny nyitottsággal, szeretettel fordult, de akitől úgy érzi, nem kapott semmit, csak árulást. A jelenetek erőteljesen fejezik ki a bizonytalanság lelkiállapotát, amibe kerül. Ezt erősíti az a valóságosnak ható jelenet, amikor Elisabeth férje Almával szeretkezik.

Bergman tudatosan kihasználja a két nő, Bibi és Liv fizikai hasonlóságát. Egy ponton az arcuk két felét illeszti egymáshoz a filmben, ami hátborzongatóan jól érzékelteti a két személyiség egymásra hatását, egymásrautaltságát. Saját elmondása szerint egy alkalommal meglátta a két színésznőt beszélgetni, és akkor vette észre  meglepő hasonlatosságukat. Ekkor kezdett körvonalazódni benne a Persona története.

Liv Ullmann oly kifejezően , bölcsen, titokzatosan, mégis beszédesen tud hallgatni, hogy az többet mond mindennél. Már magában kifejezi a lehetetlenre irányuló vágyat és érzést. Mire irányulnak ezek  pontosan?

 „Meg kell hallanunk a haszontalannak tűnő hangokat” – üzen a másik filmrendező - óriás Andrej Tarkovszkij a Nosztalgia című filmjén keresztül. „Hol vagyok, amikor eltávolodom a valóságtól?” – „kérdezi” a híres, művelt orosz rendező, akinek egyébként saját könyve is megjelent nálunk, melyben részletesen vall élet-és „filmfilozófiájáról.”

A Persona elején az orvosnő álláspontját is megismerhetjük, s támpontokat kapunk a mű későbbi  értelmezéséhez . Így szól a színésznőhöz:

„ Azt hiszed, én nem értem a reménytelen álmot a létezésről? Nem látszani, hanem lenni, minden pillanatban tudatosan, éberen. Nagy a szakadék aközött, ahogy mások látnak , és ahogy te látod magadat. A csalás érzete, az állandó vágyakozás az után, hogy végre leleplezzenek, átlássanak rajtad, redukáljanak, sőt, akár kitöröljenek.

Minden hangsúly csalás…

Az öngyilkosság nem illendő. A némaság – úgy legalább nem hazudik az ember. Be lehet zárkózni, el lehet vonulni, akkor nem kell szerepet játszani. De a valóság kitol veled – a bezártság nem zár hermetikusan, beszivárog az élet jele. Kénytelen vagy reagálni. Igaz vagy-e vagy hamis? Csak a színházban van ennek jelentősége, ott is alig.”

A madárpók mint jelkép a személyiséget szimbolizálja, mely zsákutcába jutott, kelepcébe került, és/vagy Istent jelképezi, mint a Tükör által homályosan című Bergman-filmben.

      Bergman olyan izgalmas kérdéseket feszeget, mint hogy mi a személyiség, vannak-e védhető határai, s van-e szilárd belső magja? Elbírja-e a művészet a valóság súlyát (lásd. kiégő filmkópia-jelenet)? Az emberi tudatra nehezedő legsúlyosabb nyomás a szüntelen terror és agresszió (lásd. tévés jelenet) Elisabeth a film elején nagyon fél, míg az ápolónő karaktere  erősnek, határozottnak tűnik. De ahogy halad előre a film, egyre inkább átveszi Alma a másik nő félelmét, belső diszharmoniáját, szinte elszívja Alma pozitív energiáit. Ezt jó ideig nem érzékeljük, úgy tűnik a kapcsolatuk idilli, sőt, intim. Aztán mintha a nővér agyával kezdenénk nézni a valóságot. Elisabeth példájával pedig Bergman olyasmit sugall nekünk, mintha attól kéne rettegnünk, hogy ha megszabadulunk maszkjainktól, a személyiség eltűnik. Az ettől való félelem és a szeretetéhség szorongásba, majd erőszakosságba hajszolja az ápolónőt . A hallgató nő állandó, egyedüli jelenléte életének átértékelésére kényszeríti. Mindkét emberről "maszkok hullanak le", de míg ettől az  egyikük megnyugszik, a másikuk szenved, meghasonlik. Alma, az egykor csupa mosoly - nővér a film végére depressziós lesz, elveszíti önazonosságát, de a színésznő is csak félig-meddig lesz gyógyult. A  film végén  mindenki visszatér saját szakmájához, de   érezhetően semmi sem lesz már ugyanaz a két nő számára. 

     

Kérlek, ha tetszett az írásom, olvasd el a többit is:

http://filmeknagyjai.reblog.hu/mas-allapotbanavagy-a-tarsadalom-szamkivetettjei

http://filmeknagyjai.reblog.hu/filmerzes

http://filmeknagyjai.reblog.hu/marilyn-az-entellektuell

írta: Bodács Judit

(Minden jog fenntartva!)

       

        Csapda. Ketrec. Fojtogató kényszer, bujkáló késztetés a tettre, mely mámoros, kéjes örömérzetben teljesedik ki, amennyiben véghez viszi az illető. Majd bizonyos idő után újra jelentkezik. Előbb vagy utóbb…  S ez  nem más, mint a tehetség maga, mely végső soron kiváló alapot nyújt a megháborodáshoz.

        

       A probléma ott kezdődik, hogy a kiválasztott személy egyedül van. Egyedüli birtoklója különös félelmeinek, erőteljes vágyainak s a mindezeket megbolygató tehetség kibontakoztatása kényszerű érzésének. Igaz ugyan, hogy mindenki rendelkezik a fent említett ösztönös emberi érzésekkel, ám amit ő érez, az sokkal intenzívebb, egyfajta pulzáló energia, amit csak az alkotás képes enyhíteni. És itt meg kell állnunk egy pillanatra, mert el kell mondanunk, hogy az őrültek, akikről szó lesz ( és akik a fentebb leírt jellemzőket magukénak mondhatják ), korántsem sorolhatók be egy bizonyos csoportba. Ahány bolond, annyi ketrec…

       Annyiban viszont megegyeznek, hogy  mindannyiuk tragédiája a tehetség és a társadalom szembenállása, a társadalom ugyanis őket meg nem értheti, s el nem fogadta sohasem, amióta világ a világ. Hiszen, valljuk be, nem könnyű elviselni azt, aki kiugróan tökéletest teremt, míg mi semmit sem hagyunk majd magunk után. Nem, ezt lehetetlen elfogadni. Épp ezért mindenkinek szüksége van legalább annyi kárpótlásra, hogy elmondhassa magáról, hogy igaz ugyan, hogy átlagos, de legalább normális.

      Vannak, akik egyszerűen kényszerbetegek, mániákusok, születetten ilyenek. Ők általában nem képesek továbblátni önmaguknál, a világot kerek egészében értelmezni. Ők  nem tehetséges őrültek, csak szellemileg sérültek.  

     A tehetség átok. Az alábbiakban megbizonyosodhatunk erről, miközben bemutatok két „ketrec-lakót”: a körülmények áldozata mindkettő, ám míg egyiküket pulzáló energiái a negatív irányba sodorják, (az 1971-ben készült Mechanikus narancs című film főhősét, Alexet), addig a másikuk pozitív alkotófolyamatban éli ki azokat ( a Sade márki játékai című, 2000-ben bemutatott  film címszereplője).

Sade márki író. Ezzel még nem is volna baj, csakhogy amit ő ír, az a XVIII.században még roppant mód elítélendő. Művei túl pikánsak, túl szabadosak. A barokk etikett nem engedi meg, hogy a szerelmi örömökről nyíltan beszéljen valaki. Ellenben mindenki szomjazik az őszinte szóra, ezért hamar szétkapkodják titokban kiadott műveit. Egész Párizsban beszédtéma nemcsak a köznép, de a szalonok, az arisztokrácia körében is. Őt viszont elmegyógyintézetbe száműzik, és azzal vádolják, hogy megtette azokat a szadista eltévelyedéseket, amikről írt. A filmben azt látjuk, hogy az egész társadalomban az erőszak uralkodott el, az ún. normálisak kínozzák a normálistól eltérőket ( pl. az elmegyógyintézetben a betegeket szörnyű módszerekkel próbálják gyógyítani ). A sikeres író az emberek ösztönös, legtitkosabb vágyait fejezi ki. Sade márki bűnhődését valamiért mégsem érezzük teljesen indokolatlannak, habár a film végéig ártalmatlannak tűnik. A szolgálólány rettenetes halálával azonban felszínre kerülnek az elfojtott indulatok, és nyilvánvalóvá válik, hogy írásai veszedelmesek egy ilyen prűd társadalomban. Sade márki az utolsó pillanatig kitart az írás mint az egyik legfőbb önkifejezés mellett: ez a szenvedély és feszültség utat tör magának, és  végül felemészti. De azért is írnia kell, hogy ne őrüljön meg a bezártságtól és az egyedülléttől. Ez egy paradox helyzet.  Mindenétől megfosztják, így a film tetőpontján már saját ürülékével kénytelen alkotni. Nem tudják megtörni a kínzásokkal sem, és a pap is a hatása alá kerül. Ezzel arat igazán győzelmet: az önmegtartóztatást követelő papi életmód az ember természetes vágyait természetellenes módon elfojtja. A szolgálólány halála ébreszti rá erre a naív papot.

        Sade márki kihívó viselkedésével magára haragítja a gyógyításával megbízott elmeorvost. Ebben a világban minden embertelenséget, kegyetlenséget az illendőség álszent jelszavával takarnak el. A márki az elmebetegeknek betanított színdarabbal ezt leplezi le az előkelő nézőközönség előtt. Az inkvizítorként működő új vezetőt moliere-i módszerekkel teszi nevetségessé.

      Sade végülis áldozat. Ha így nézzük, egy határtalanul gazdag fantáziával és nyelvi eszköztárral bíró expresszív személyiség volt egy olyan korban, mely kivetette őt magából. Magányosan, méltatlanul megalázottan halt meg ( a film alapján ).

      Mindezeket figyelembe véve talán nem is hasonlít Alexhez, a Mechanikus narancs c. film főszereplőjéhez. Ő már a XX. század gyermeke, látszólag csak egy unatkozó kamasz, aki elzüllött társaival együtt. Már a film első képkockái is arra utalnak, hogy ő nem egy hétköznapi tinédzser. Hipnotikus erejű tekintet jellemzi Cipolla magabiztosságával. Aljas és szadista. Erőszakos, mocskos, egyszóval a végsőkig romlott. Különös kéjjel gyilkol és nevet, dúdolgat, hiszen számára mindez játék. Nincs tisztában tettei megdöbbentő súlyosságával. Gondolatait olykor halljuk, s ez hátborzongatóan megkönnyíti a vele való azonosulást. Különösen akkor, amikor otthon van és zenét hallgat. Azt akarjuk hinni, hogy Alex végülis ugyanolyan normális ember, mint bárki más. Illúzióinkból azonban hamar kizökkentenek azok a szemek … Tudjuk, hogy bármi kitelik tőle, és senkit se kímél, ha úgy tartja kedve. Mindennek vége szakad azonban, amikor Alex börtönbe kerül. Bibliát olvas, elképzeli magát, mint az ottani durva tettek véghezvivőjét.

      Alex erőszak - párti. Valószínűleg szülei rontották el, de a rendező tükröt is mutat a korról, s így az egész film végül túlnő Alexen, az ő személyén. Keserű  társadalomkritika, antiutópia.

De térjünk vissza főhősünk személyiségéhez, aki ábrándos – ártatlan arccal ül a Biblia felett. Álomvilágban él. Lenyűgöző elgondolni, mire is lenne képes, ha őrült tehetségét pozitív célokért áldozná fel.

Alexet kiválasztják egy kísérlethez. Szörnyű filmeket kell végignéznie úgy, hogy szemét nem hunyhatja be. Sokat szenved, fizikailag rosszul lesz ezektől a véres jelenetektől. Nem érti magát, de a kondícionálás ereje végülis legyőzi. Mellékesen  felsejlik az a fontos mondanivaló is, hogy mennyire képes formálni a jellemet egy – egy film. Nem ártana ügyelnünk arra – súgja nekünk a rendező , hogy mit „fogyasztunk” ( szellemileg ).

      Alex tehát megtörik, többé nem képes rosszat tenni, viszont kiszolgáltatottá is válik, mert amikor őt provokálják ( régi barátai, akiket korábban megfélemlített ), nem képes megvédeni magát sem. Ironikus módon abba a házba esik be összeverten, ahol ő randalírozott  még börtönbe kerülése előtt. A házaspár nőtagja meghalt kínzásai miatt, férfitagja nyomorékká vált. A dallamból, amit dudorászik, a férfi felismeri egykori támadóját.  Bezárja egy szobába, s Beethoven- lemezt tesz fel. Alex, akinél már fordított reakciót vált ki az egykor imádott darab, kiugrik az ablakon. Másnap minden újság beszámol az összezavart fiú esetéről, azaz a kísérlet sikertelenségéről.

      A film végén újra meg akarják menteni, a miniszterelnök maga eteti, ez azonban azt engedi sejtetni, hogy politikai célokra fogják felhasználni. Megcsillannak előttünk az állam furmányos módszerei az egyénnel szemben, aki mit sem sejtve sodródik egyik ponttól a másikig .A kör bezárult. Alex már csak egy bábu az állam birtoklóinak hatalmas sakktábláján. A film végéből arra következtethetünk, hogy Alex fel fog épülni, és olyan lesz, mint régen, mert az öngyilkossági kísérlete során visszaalakult korábbi személyiségére.     

   Az erőszak és a szexualitás témája , mely újra és újra előjön mind a Sade márki játékaiban, mind a Mechanikus narancsban, Freud elméletét támasztja alá, aki szerint a társadalom a fent említett két alapösztön kibontakozását gátolja leginkább. A felgyülemlő feszültség ugyanis mérgezi a személyiséget, és stresszel terheli az illetőt.

     

   Mind az anakronisztikus Sade márki, mind pedig egy eljövendő futurisztikus kor barbár neveltje, Alex, áldozatai környezetüknek s önmaguk emésztő tüzének. Egyikük sorsa azt üzeni, hogy tudnunk kell szabályozni a lelkünkben tomboló indulatokat, mégha a tehetség majd szétfeszíti is mellünket. Másikuk sorsa pedig arra figyelmeztet, hogy a család szeretete az egyedüli, mely megvédhet egy embert a külső züllesztő hatásoktól és önmagától. Különösen, ha az a fiatal műkedvelő és tehetséges. Merthogy Alex különleges, egyedi. Vajon képes lett volna normális életet élni, ha minden feltétel („gyerekszoba”, békesség, jó baráti kör ) adott lett volna? Lehetséges. Ám ne feledjük: minden feltétel sohasem lesz adott. Mindenki önmagát kell, hogy felvértezze a külső veszélyek ellen, és felkészítse a tehetség kuncogó, ravasz „állatkájának” megfékezésére, majd fokozatosan, finoman való okos kiáramoltatására.    

                   

Ha tetszett a bejegyzés, mivel ez az írás kapcsolódik a korábbi nagy filmajánlómhoz, ha még nem láttad, érdemes belenézned abba is:

http://filmeknagyjai.reblog.hu/filmerzes

További blogbejegyzéseim:

http://filmeknagyjai.reblog.hu/a-maszkok-hatalma-es-a-vagyak-ive

http://filmeknagyjai.reblog.hu/marilyn-az-entellektuell

Ugye csodálkozol most, hogy elolvastad a címet, kedves Olvasó?

Marilyn Monroe lenne az? - ugrik fel a szemöldököd, és talán arra gondolsz, ez nevetséges. Hiszen úgy érzed, tudod, vagy legalábbis sejted, milyen volt ő, hogy ki volt ő.

Vagy mégsem?

Lássuk, miképpen próbálta ő megismerni saját magát:

A Farrar, Straus & Giroux kiadó gondozásában, Fragments (Töredékek) címmel megjelent 2010 októberében egy különleges könyv.  Intim feljegyzések, levelek, fényképek , sőt még versek is fellelhetőek ebben a műben, leírások Marilyn  kapcsolatairól és idézetek is szeretett olvasmányaiból.

Marilyn Monroe ugyanis szívesen művelődött időnként otthoni magányában. Személyes könyvtárában több ezer könyvet gyűjtött össze, többek közt Dosztojevszkij, Hemingway, Milton és Kerouac írásait. Ennyire intellektuális beállítottságú lett volna? Bizony úgy tűnik, volt egy ilyen oldala is a személyiségének. Talán Arthur Miller is észrevette, s emiatt is figyelt fel rá.

Amikor nem forgatott, a UCLA-n esti tagozaton hallgatott irodalmat és történelmet. 

Marilyn annak idején eredetileg színész tanárára, Lee Strasbergre testálta hagyatékát, ám csak jó pár évvel később özvegye, Anna adatta ki azokat. Végre bepillanthatott a nagyvilág Marilyn egy valóságosabb személyisége mögé, melynek következményeképpen megcáfolódott jópár tévhit és olvasás közben kirajzolódik egy senki által el nem ismert komoly,  önreflexív jellem.

„Úgy gondolom, minden okkal történik. Az emberek változnak, ezért képes vagy megtanulni elengedni; a dolgok rossz irányba haladhatnak, ezért értékelni tudod, amikor jó felé mennek; elhiszed a hazugságokat, de egy idő után megtanulsz csak magadban bízni. És néha a jó dolgok szétesnek, hogy jobb dolgok születhessenek! „

A színésznő gyerekkorától egészen haláláig írta ezeket a feljegyzéseit, a spirálfüzet lapjaitól a Waldorf Astoria levélpapírjáig mindenfélére. A könyv tartalmaz még egy hosszabb írást első férjéről, James Doughertyről, feljegyzéseket a színész szakmáról és egy levelet, amelyet Monroe Lee Strasberg rendezőnek címzett. Anna szerint "minden kapcsolatáról van feljegyzés".

 „ Krisnek – szept. 9. – emlékszem, valahogy – mama próbált rávenni arra, hogy menjek szórakozni, mivel érezte, hogy túl magamnak való vagyok. Még a kegyetlenséget is meg akarta nekem mutatni a nőkkel szemben. Tizenéves voltam ekkor. Cserébe megmutattam neki a ragaszkodást.”

Marilyn elhagyta Dr. Hohenberg-et 1957 tavaszán, Dr. Marianne Kris pszichiáter lett az orvosa.

Mindig félt, hogy ő is elmegyógyintézetben végzi, ahogy az anyja. Megdöbbentő, hogy végülis Kris jóvoltából tényleg bekerült egy bizonyos időre egy ilyen helyre. Hihetetlen, amilyen bánásmódról beszámol, s elkeseredetten próbált kitörni onnan.

1960. november. 11-én bejelentették válásukat Arthur Millerrel.

Három hónappal később Kris „védőszárnyai alatt” érzelmileg teljesen felőrölve érkezett a New York Hospital-Weill Cornell Egészségügyi Központba.

Némi pihenőidőt készült eltölteni itt, továbbá az is cél volt, hogy kezeljék az álmatlanságát, de ehelyett rémálom volt az a három nap, amit bent töltött. A zárt osztályon minél többet kiabált, sírt, annál nyilvánvalóbbnak vették, hogy elmebeteg. Kényszerzubbonnyal fenyegették, és erőszakos fürdőket kapott. Március 1-jén és 2-án, 1961-ben Marilyn írt egy  rendkívüli, hat oldalas levelet Dr. Greenson-nak, melyben élénken írja le megpróbáltatásokat:

" Nem volt empátia a Payne Whitneyben - nagyon rossz hatással volt rám, hogy betettek egy nagyon zavart , depressziós betegek számára való „cellába" (úgy értem, cement blokkok , meg minden)  - hogy úgy éreztem mintha valamiféle börtönben lennék egy olyan bűncselekményért, amit el sem követtem. Az embertelenség , amit ott találtam, archaikus volt ... minden lakat alatt volt... az ajtók ablakok, így a betegek is folyamatosan láthatóak voltak, továbbá, az erőszakos  jelölések továbbra is ott voltak a falakon a korábbi betegektől.) "

Nem telefonálhatott , de ki akart jutni. Akkor  jött az az ötlete, amit a Don ’t Bother to Knock c. filmje ihletett. (Ebben a filmben egy pszichésen zavart bébiszittert alakít)

„ Felemeltem egy könnyű széket a földről, és szándékosan nekivágtam az üveghez. Nagy csörömpölés támadt. Egy kis darab üveget akartam szerezni. Felemeltem egy kis üvegdarabot a földről és csendben leültem az ágyra, így vártam, hogy jöjjenek. Amikor bejöttek, így szóltam hozzájuk: „ Ha maguk úgy bánnak velem, mint egy őrülttel, akkor én is úgy fogok viselkedni, mint egy őrült.”

Azzal fenyegetőzött, hogy megvágja magát, ha nem mehet ki, de

„mi sem állt tőlem távolabb ebben a percben, hiszen tudja, Mr. Greenson. Én színésznő vagyok, soha nem akartam kárt tenni magamban. Emlékszik, amikor megpróbáltam megölni magam, nagyon óvatosan csináltam(legalábbis úgy éreztem akkor), tíz Seconalt és tíz Tuonalt vettem be .”

Nem is olyan hihetetlen, amit állít, hiszen úgy vélte, hogy

„Az öngyilkosságba mindig két ember hal bele. Éppen ez az értelme.”

Végül Joe DiMaggio hozta ki onnan.

A könyvből az is kiderül, hogy talán némileg megérezte halála előtt a személye ellen szőtt összeesküvéseket is. Peter Lawford, John F. Kennedy sógora volt az utolsó, akivel telefonon beszélt. Így ír róla egy széljegyzetben egy szép, zöld gravírozott olasz naplóban (feltételezik, hogy 1956 körül) ahhoz a listához csatolva, mely  emberekben megbízott és akiket szeretett:

„ Az utóbbi időben az erőszak, a félelem érzése van bennem, hogy Peter Lawford esetleg ártani fog nekem, megmérgez stb.   – furcsa pillantása, furcsa viselkedése -  valójában, úgy hiszem, tudom, miért maradt ilyen sokáig – rám akart ijeszteni – semelyik személyes barátságom (és bánásmód) sem rémített meg az utóbbi időben, kivéve őt - nagyon kényelmetlenül éreztem magam  a társaságában máskor is – az igazi ok, ami miatt tartottam tőle, hogy azt hittem, homoszexuális – nem úgy, mint akit én szeretek és tisztelek és csodálok (Jack), aki, én úgy érzem, úgy érzi, van tehetségem, és nem lenne féltékeny rám, amiért nem igazán akarok  önmagam lenni, míg ellenben Peter nő szeretne lenni - méghozzá olyan, mint én - úgy gondolom.”

Jack valószínűleg Jack Cole, a táncos-koreográfus, aki összebarátkozott Marilynnel és tanára volt a Szőkék előnyben, és a Nincs olyan biznisz, mint a showbiznisz c. filmekben. (Nem lehetett "Jack" Kennedy, mivel csak öt évvel később találkoztak.)

És aki még mindig úgy véli, öngyilkosság vagy véletlen altató-túladagolás ölte meg Monroe-t, megismerheti  a könyvből, milyen optimista volt ezekben az időkben,  sokat erősödött a saját magába való hite. Hitte, hogy képes lesz végre a saját lábára állni. De sajnos, nem maradt rá ideje.

Marilyn egyik-másik versét az teszi különlegessé, értékessé, hogy van bennük egy kegyetlen, groteszk  felhang, s eképpen erős érzelmi töltettel bír. pl. Ne sírj, kicsim...   Ettől már igazi költő volt Marilyn? Izgalmas kérdés, döntsétek el ti, kedves Olvasók...

MARILYN MONROE VERSEI  

(ford.: Jónai Zs. Balázs és jómagam, azaz Maléna)


[SEGÍTS SEGÍTS]

Segíts segíts
Segíts érzem ahogy az élet egyre közelít felém
mikor nem akarok mást csak meghalni

(az eredeti fordítást javította  – Maléna)

[HELP HELP]

Help help
Help I feel life coming closer
When all I want to do is die.

[TUDTALAK VOLNA SZERETNI]

Tudtalak volna szeretni
De hiába szóltam
Te mégis elmentél
Visszajöttél de már késő
A szerelem csak kihűlt szó. 
Emlékszel?


[I COULD HAVE LOVED YOU ONCE]

I could have loved you once
and even said it
But you went away,
When you came back it was too late
And love was a forgotten word.
Remember?



[NE SÍRJ KICSIM]

Ne sírj kicsim
Ne sírj
Én foglak és őrzöm álmodat
Csitt csitt
Úgy teszek mintha
Nem lennék a halott anyád.



[DON'T CRY MY DOLL...]

Don't cry my doll
Don't cry
I hold you and rock you to sleep
Hush hush
I'm pretending now
I'm not your mother who died.

[ÉJSZAKA AZ ÉJSZAKÁBAN]

(fordította: Bodács Judit)

Éjszaka az éjszakában

megnyugtató

a sötétség

friss levegő érkezik

s valami megváltozik

Az éjnek szeme nincsen

ahogy senkinek sincsen

szünet

kivéve az Éjt magát.

[NITE OF THE NITE ]

Nite of the nite

Soothing

Darkness

Refreshes

Air

Seems different

Night has no eyes nor no one

Silence

Except for the night itself

Kérlek, ha tetszett az írásom, olvasd el a többit is:

http://filmeknagyjai.reblog.hu/a-maszkok-hatalma-es-a-vagyak-ive

http://filmeknagyjai.reblog.hu/filmerzes

http://filmeknagyjai.reblog.hu/mas-allapotbanavagy-a-tarsadalom-szamkivetettjei

írta: Bodács Judit

(Minden jog fenntartva!)

 Csend van.

Várnak.  

Szelíden megbújnak valahol.

Arra várnak, hogy megérezzük a bennük szunnyadó erőt, finomságot, karizmát, borzongató különcségüket.

Elveszettek ők, mint a magányos emberek.

Itt az ideje, hogy felfedezzük őket, s ezért írtam hozzájuk egy kis ajánlást. Mindegyik gyöngyszemet azonos szempontok alapján vizsgáltam meg egy kicsit közelebbről. Igyekeztem minél elfogulatlanabbul , minél objektívebben jellemezni az alkotásokat. Némelyik jellemzés rövidebb, más hosszabb, kérlek, légy türelmes, kedves Olvasó! Amelyik film felkelti az érdeklődésedet, noha nem biztos, hogy könnyű lesz fellelni, ne hagyd magad, mert megéri ráérezni a komolyabb mondanivalójú filmek izgalmas világára, a lelki utakon történő rejtelmes barangolásokra! Ráadásul találsz az ajánlataim között vidámabb darabokat is.

De csitt! 

Hangolódjunk... 

A csenden túl (1997)

melodráma

•    a cselekmény kibontásának üteme, ritmus: egyfajta belső, lelki-szellemi érését követi    a  szereplőknek, néhol  visszaemlékezésekkel az időben

 -    a dialógusok minősége:  magas szintű, egyedi: a gesztusok, mimika itt jóval nagyobb hangsúlyt kap a siketségből adódóan. A siketek és a hallók különbözőségéből adódó kommunikatív nehézségeken túl felsejlenek előttünk az élet igazán lényeges összetevői.

• képi megjelenítés, atmoszféra-teremtés: Nagyszerűen eltalált, ahogyan a rendező beemeli a művészet síkjait (az állóképek színei is érzékeltetik), magát a dilemmát, hogy milyen szempontok szerint is viszonyuljunk belső világainkhoz.
  A film emellett dicséretes módon kísérletet tesz annak a ténynek a megvilágítására, miszerint aki fogyatékkal él, éppoly' normális , mint bárki más, sőt, a szokványostól eltérő látásmódja miatt kifinomultabb lelkivilága is lehet.
• a színészek játéka, hitelesség: bámulatos
• a történet követhetősége: közepes nehézségű
• milyen fontosabb kérdés(ek)re keres választ pl.:  - Lehetséges-e siketek és hallók kölcsönös tiszteleten alapuló együttélése?- Lehet-e teljes életük a siketeknek, illetve teljesebb-e az ő életük a hallókénál? – A szeretet és elfogadás ereje elég-e, hogy átsegítsen  a  kríziseken és hozzájáruljon a magasabbrendű megértés és boldogság eléréséhez?

Babuci (1956)

dráma

•  a cselekmény kibontásának üteme, ritmus:  lineáris, fokozatos- de kétséges a végső katarzis
• a dialógusok minősége:  míg a szituációk vibráló feszültséget árasztanak, a dialógusok általában nem elég izgalmasak ,gyengébbek a vártnál
• képi megjelenítés, atmoszféra-teremtés: társadalmi és személyes problémák kifejezése jellemző elsősorban metaforákkal pl.ház, baba, kiságy
• a színészek játéka, hitelesség: a színészek erőteljesek, kiemelném Karl Maldent.
• a történet követhetősége: nehéz
• milyen fontosabb kérdés(ek)re keres választ pl.:  -  Mik a személyiség esélyei egy tudatlan , beszűkült látásmóddal bíró környezetben? –  Lehet-e az infantilizálódás megoldás?

A rajzoló szerződése (1982)

Dráma

• a cselekmény kibontásának üteme, ritmus: leginkább a kitűnő zene tagolja a filmet, meglehetősen komótosan alakulgat a történet
• a dialógusok minősége: kiemelkedő szintű, jellemzőek a metaforák, ez nehezítheti a megértést, esetleg nem árthat előtte utánanézni, mi-mit jelent a rendező „ szótárában”
• képi megjelenítés, atmoszféra-teremtés: egészen különleges élvezet szemünknek, amit az ezzel a filmmel a filmes világba „berobbanó” Peter Greenaway elénk tár - lenyűgöző  barokkos hangulatú művészi képi világ,  groteszk, humoros elemekkel s némi pajzánsággal ;

      külön figyelmet érdemelnek a történéseket kísérő vizuális jelképek pl.a víz

• a színészek játéka, hitelesség: nem lehet rájuk panasz, remekelnek, megjelennek az emberi jellemhibák: önelégültség, képmutatás stb.
• a történet követhetősége: ennél a filmnél bizony itt is akadhatnak nehézségek
• milyen fontosabb kérdés(ek)re keres választ pl.: - Mi  valóság és mi látszat? - Mi az, amit megismerhetünk és mit nem? Kiismerhető-e az emberi természet?

Ki megy a nő után?(1972)

dráma

• a cselekmény kibontásának üteme, ritmus:  lassan bomlik ki a mondanivaló, ám ez csak segíti a ráhangolódást a filmre
• a dialógusok minősége: a párbeszédek könnyen érthetőek, igaz, a lényeg nem a szavakban rejlik ennél a filmnél, hanem a mozdulatokban és a  tekintetekben
• képi megjelenítés,atmoszféra-teremtés: érzékeny, szép zenei aláfestés segíti a fontos tartalom eljuttatását a nézőhöz, egyszerűség és különlegesség jellemzi hangulatát
• a színészek játéka, hitelesség: Mia Farrow ártatlansága, kisugárzása és őszinte játéka viszi a filmet, de a  többiek is hitelesek
• a történet követhetősége: jól követhető
• milyen fontosabb kérdés(ek)re keres választ pl.: - Okosan szeretjük párunkat? -Odafigyelünk-e rá a hétköznapokban?

Megkövült erdő (1936)

dráma

• a cselekmény kibontásának üteme, ritmus:  átlagos vagy kicsit lassabb, lineáris vonalú
• a dialógusok minősége:  költői, ábrándos, filozofikus
• képi megjelenítés, atmoszféra-teremtés:  a kopár kietlen helyszínt a szereplők képzelete,vágyai és intellektusa ellensúlyozza,
• a színészek játéka, hitelesség: a színészek viszik a filmet, a sztárok nélkül nem sokat érne ez a film,így viszont igazi gyöngyszem!
• a történet követhetősége: könnyű
• milyen fontosabb kérdés(ek)re keres választ pl.:  - A megismerésben a cél számít vagy a folyamat?- Mi az élet értelme?

Harvey (1950)

Vígjáték

• a cselekmény kibontásának üteme, ritmus:  átlagos,” kényelmes” ütemű, lineáris-fokozatosan kirajzolódik előttünk a barátságos főszereplő megdöbbentően humánus,kivételes jelleme,mely előtt „meghajolunk”,ha megértettük lényegét
• a dialógusok minősége:  finom,groteszkbe hajló humor, tragikomikus párbeszédek, remek forgatókönyv
• képi megjelenítés, atmoszféra-teremtés: feszültség és könnyedség páratlan keveréke  a témából fakadóan keletkezik: egy kedves, végtelenül szimpatikus és jóindulatú „bolond” együttérzést vált ki a nézőből, miközben megmosolyogtat
• a színészek játéka, hitelesség: James Stewart zseniális, érzékeny alakítása viszi a filmet
• a történet követhetősége: könnyű
• milyen fontosabb kérdés(ek)re keres választ pl.:  -  Hogyan viszonyuljunk embertársainkhoz?- Milyen aspektusból figyeljük az életet?- El tudjuk-e(kell-e) fogadni feltétel nélkül azt, akit szeretünk, olyannak ,amilyen?

A vágy villamosa (1951)

dráma

• a cselekmény kibontásának üteme, ritmus:  lassú
• a dialógusok minősége: Tennessee Williams remek forgatókönyve kiváló alap, számos metaforával,melyekre figyelni kell,mert többletjelentéssel bírnak pl. a főszereplőnő (Blanche)gyakran mondja, hogy fürdésre vágyik és hosszasan fürdik is többször=erkölcsi megtisztulásra vágyik
• képi megjelenítés, atmoszféra-teremtés: nyomott hangulat, félhomály-illeszkedik a témához; érdemes fokozottan elgondolkozni a képeken,mert  sok a jelkép
• a színészek játéka, hitelesség: összetett jellemek bravúros megformálása jellemző
• a történet követhetősége: nehéz
• milyen fontosabb kérdés(ek)re keres választ pl.:  -  Adjunk-e még egy esélyt annak, aki rossz útra tévedt?- Ki számít bűnösnek és mi bűn?- A körülmények áldozata minden ember?

Függöny fel (1992)

vígjáték

 

• a cselekmény kibontásának üteme, ritmus:  a színházi jelenetek tagolják a filmet, mintegy körkörösen ismétlődő folyamatként önmagába tér újra és újra vissza, de minduntalan megújulva a cselekmény; helyzetkomikumokra épül
• a dialógusok minősége:  kitűnően megírt forgatókönyv jellemző, garantált a sok nevetés
• képi megjelenítés, atmoszféra-teremtés:  színházi légkör jellemző, szarkasztikus-szórakoztató betekintést nyújt a kulisszák mögé
• a színészek játéka, hitelesség: nagyon hitelesek
• a történet követhetősége: problémát okozhat, amennyiben nem figyeli a néző a párbeszédeket eléggé
• milyen fontosabb kérdés(ek)re keres választ pl.:  - Hogyan (ne) csináljunk színházat?:)

Amerika kedvencei  (2001)

vígjáték

• a cselekmény kibontásának üteme, ritmus:  átlagos
• a dialógusok minősége: remek forgatókönyv meglepő fordulatokkal , mulatságos
• képi megjelenítés, atmoszféra-teremtés:  humorosan megjelenik  az  alighanem sok jelenetben realisztikusan bemutatott hírességek életmódja, problémáik karikírozva; felszínes világuk jellemzői: képmutatás, önzés, kétszínűség stb. Megint csak igyekeznek a filmkészítők „felnyitni a szemünket”annak az egyébként köztudott ténynek belátása érdekében, hogy a mozi világában semmi sem az, aminek látszik
• a színészek játéka, hitelesség: eredeti
• a történet követhetősége:  jól követhető
• milyen fontosabb kérdés(ek)re keres választ pl.:  - Érdemes-e irigyelni ezt a világot? – Van-e köze egyáltalán egy sztárnak a rajongóihoz?- Mivé tesz a túl sok pénz és annak hajhászása?

A párizsi diáklány (1988)

melodráma

• a cselekmény kibontásának üteme, ritmus:  átlagos
• a dialógusok minősége:  nagyrészt nem kiemelkedő, a befejező jelenet viszont erőteljes
• képi megjelenítés, atmoszféra-teremtés:  finoman építik a főszereplőnő karaktere köré a romantikus történetet és a képeket, sikerül egyedi hangulatot kölcsönözni, Sophie Marceau és Vladimir Cosma megint jó választásnak  bizonyul a rendezőtől
• a színészek játéka, hitelesség: meggyőzőek
• a történet követhetősége: könnyű
• milyen fontosabb kérdés(ek)re keres választ pl.:  - Mit és miért nevezünk szerelemnek? – Többek leszünk általa vagy sem? – A szerelmes ember mindenképp önző?  

Nosztalgia (1983)

Dráma

• a cselekmény kibontásának üteme, ritmus:  nagyon lassú, nehézkes, célja a ráhangolódás a mély mondanivalókra
• a dialógusok minősége: a sötét képek a belső elmélyülést célozzák. A képkockák beszédessége ebben a filmben a szavakat szinte jelentéktelenné silányítja. Itt is, akárcsak az Andrej Rubljov-ban, a „bolond” jelképezi az igazit, a romlatlant. Ő mondja ki, a film vége felé a lényeget: „meg kell hallanunk a haszontalannak tűnő hangokat… .hol vagyok, amikor eltávolodom a valóságtól?”

Időszerűbb nem is lehetne ezekre a belső dolgokra felhívni a figyelmet, mint korunkban.

• képi megjelenítés, atmoszféra-teremtés:  Tarkovszkij mesterien emeli piedesztálra az életet, a múltat és a belőle táplálkozó jelent, annak minden kínjával együtt.

.Lételméleti elmélkedések jellemzőek. Régies, amolyan „nemes penész”-  hangulat uralkodik. Gyönyörű, művészi zsánerképek vannak , a szabadban pedig szinte érezzük a levegő nyirkosságát. Az időtlenség úgy itatja át ezt a filmet, mint a víz, az eső, mely annyiszor megjelenik. Metafora-képélmény az egész .Pl. az emlékezés tisztasága szembekerül a jelen bizonytalanságával, amikor a felkapcsolt villany vibrálva ég csak; vagy a kutya mint az ösztönök jelképe

• a színészek játéka, hitelesség: nagyszerű „tekintetek” vannak
• a történet követhetősége: nincs klasszikus értelemben vett történet, amennyi van, kusza, elég nehezen kivehető, de nem baj, ezt a filmet (és a hasonlókat) elsősorban érezni kell, lágyan „belesimulni”, mert az érzékelés szintjén kell, hogy megérintsen
• milyen fontosabb kérdés(ek)re keres választ pl.:  - Mi a hit?  - Felülről irányítanak bennünket ? – Ha befelé figyelünk, az elég lehet a belső megnyugváshoz? –Egyáltalán: mi kell a lelki nyugalomhoz? – Fontos-e a csendet megtapasztalni? – Hogyan „dolgozzunk” magunkon , merre forduljunk?

A Kék Hold völgye (1937)

dráma

                                        

• a cselekmény kibontásának üteme, ritmus: átlagos ritmusú
• a dialógusok minősége:  a legidősebb ember és az egyik utazó párbeszédei a legérdekesebbek, de maga a forgatókönyv elsősorban azért jó, mert ahogy próbálja bevonni a nézőt az „újvilágba” , úgy ébredünk rá  jelen világunk és társadalmunk problémás pontjaira.
• képi megjelenítés, atmoszféra-teremtés: a film igazi ereje talán ebben rejlik. Légies környezet segít elképzelni egy idilli, utópisztikus világot 
• a színészek játéka, hitelesség: átlagos
• a történet követhetősége:  jól követhető, érthető
• milyen fontosabb kérdés(ek)re keres választ pl.:  - Ha másképp élnénk, boldogok lennénk? – Ha más lenne az emberi természet, sokkal nagyobb távlatai lennének az emberi életnek?

Vörös és fekete (1954)

dráma

                                        

• a cselekmény kibontásának üteme, ritmus: átlagos ritmusú
• a dialógusok minősége:  Stendhalban nem csalódunk, de fontos elmondani, hogy ami igazán lényeges, most is a sorok között húzódik meg. A főszereplőből,a  képmutató, feltörekvő ifjúból a filmben bemutatott lelki fejlődésfolyamat végén a legőszintébb és erkölcsiségét vállaló ember válik.
• képi megjelenítés, atmoszféra-teremtés: a korhangulatot sikerül megragadni, többre nem törekszik képileg a film. A vörös és a fekete szavakkal el lehetett volna „játszani”, mint sokrétű jelképpárral, de ez jórészt kimaradt. Azért így is következtethetünk bizonyos jelentéstartalmakra pl.  a tűz, a gyertya, az egyenruha és a papi reverenda színeiből.
• a színészek játéka, hitelesség: Gérard Philipe nagyszerű és hiteles, kiemelten érzékenyen formálja meg továbbá de Rénalné jellemét Danielle Darrieux. 
• a történet követhetősége:  könnyen követhető
• milyen fontosabb kérdés(ek)re keres választ pl.:  - Hányféle értelmezhetőség rejlik az erkölcs szóban? – Mi számít jellemhibának?  stb.

Eper és vér (1970)

dráma

                                        

• a cselekmény kibontásának üteme, ritmus: átlagos ritmusú
• a dialógusok minősége:  figyelemreméltó
• képi megjelenítés, atmoszféra-teremtés:  a film zenéje sodró lendületű és minden generációt könnyedén megérinthet. Maga a 60-as évek életérzése, az akkori fiatalság hittétele a szabadság, a béke és a gyermeki felelőtlenség boldogsága mellett visszaidéződik ebben a remek filmben. Nagyon szimpatikus, hogy nem foglal állást egyik oldal mellett sem az alkotás, nem ítélkezik, csupán bemutat, megpróbálja közelhozni a fiatal egyetemisták lázadó világát.
• a színészek játéka, hitelesség: remek színészi játék figyelhető meg
• a történet követhetősége:  közepes
• milyen fontosabb kérdés(ek)re keres választ pl.:  -  Miért nem lehetett békés módszerekkel megállítani ezeket a fiatalokat? – Valóban olyan veszélyesek voltak? –Hogyan fajulhattak annyira el az egyetemi diáklázadások? – Kik voltak ők és mit szerettek volna elérni?  

Mi történt Baby Jane-nel? (1962)

thriller/dráma

                                        

• a cselekmény kibontásának üteme, ritmus:  lassú ritmusú a lélektani mélységek átélése érdekében

a dialógusok minősége: magas szintű. Kissé hiányérzete támadhat viszont annak, aki a belső folyamatokat hűen értelmezni akarja, hiszen a két testvér addigi életébe nem nagyon enged betekintést a film. Homályos utalásokból kellene „összeraknunk”, hogy mi is történt tulajdonképp Baby Jane-nel. Ennek nyilván megvan a maga oka, miszerint a filmidő így is meglehetősen terjengős, több mint két óra. Emellett a rendező metsző társadalomkritikát is meg szeretett volna villantani.- megmutatni az elidegenedést, érzéketlenséget, illetve azt a kötelezőnek érzett távolságtartást pl. a  szomszédok részéről, amely a másik házban élők magánéletére vonatkozik.

• képi megjelenítés, atmoszféra-teremtés: fekete-fehérben igazán hátborzongató ez a lélektani thriller. Nincs itt semmi álságosság, csak a kemény valóság. Színek nem kellenek, itt az arcokon van a hangsúly, a kifejezésen. Az első film volt, mely - a többivel ellentétben, - nem felnőttként sztárrá váló emberek meghasonlásával foglalkozott, hanem a gyerekekével. Sokkoló és szomorúan aktuális ma is a mondanivaló.
• a színészek játéka, hitelesség:  Bette Davis alakítása méltán hozott Oscar jelölést, Joan Crawforddal együtt remekelnek. Jutalomjáték.
• a történet követhetősége:  könnyű
• milyen fontosabb kérdés(ek)re keres választ pl.:  -  Mi történhet a gyerekként sztárolt, majd felnőttként elfeledett személyiséggel? – Milyen lelki torzulást okozhat ez?  - Miért teszi tönkre a korai ünneplés az ilyen embert? stb.

Kramer kontra Kramer (1979)

dráma

• a cselekmény kibontásának üteme, ritmus:  normál ütemű
• a dialógusok minősége: igaz, nem a forgatókönyvtől olyan jó ez a film, azért nem rosszak a dialógusok sem
• képi megjelenítés, atmoszféra-teremtés: eszköztelensége miatt rendkívül hiteles a környezet, teljes „valóságélményt”teremt, családias hangulat alakul ki kezdettől, annak ellenére, hogy a család széthullik és voltaképp erről szólna a film, ha nem lenne sokkal fontosabb mondanivalója, hogy a „félcsalád” is adhat egész-érzetet a szeretet ereje által.
• a színészek játéka, hitelesség:  minden elismerésem Dustin Hoffmannak, (aki ezért az alakításáért Oscar-díjat nyert) és a  fiát játszó gyerekszínésznek, hihetetlenül természetes játékukra épül a film
• a történet követhetősége: könnyen követhető
• milyen fontosabb kérdés(ek)re keres választ pl.:  -  Milyen nehézségekkel kell megküzdeni váláskor? – Milyen plusz gondot és szempontot jelent, ha van egy gyerekünk? – Mi történik ilyenkor egy gyermekkel? – Mennyire sérül a személyiség és meg lehet-e védeni?

Mechanikus narancs (1971)

dráma

• a cselekmény kibontásának üteme, ritmus:  gyors ütemű
• a dialógusok minősége: nehezen érthető ok-okozati összefüggések jellemzőek, kommunikációs nehézségek; egy korunkban terjedő jelenséget mutat be a film, cél: a társadalom „ébredése”
• képi megjelenítés, atmoszféra-teremtés: a  képi hatáskeltést tekintve hideg színek keltenek  erős feszültséget;
•  végtelenül abszurd, brutális, kegyetlen, életidegen – ezek a szavak ugranak be az embernek elsőre ennek a különös filmnek megnézésekor. Mindez kétségbeesett figyelmeztetés, egy „óriási felkiáltójel” a rendező (S. Kubrick) részéről: mifelé is haladunk, fejlődünk…?

Úgy tűnik, szerinte ide vezet a túlzott liberalizmus és a megfelelő szocializáció hiánya. Viszont pár képkocka erejéig láthatjuk, hogy a főszereplő szereti a zenét. Érzi. Így aztán  különös módon felötlik a nézőben: ha mindezt a romboló energiát (egészséges emberként) építő tehetséggé „formálhatta” volna, mi lehetett volna belőle? A családi hátteret nem mutatja be a film,(emiatt még nehezebben érthető a mű), de a végső konklúzió természetesen oda vezet  el.

• a színészek játéka, hitelesség: a főszereplő játéka elég kifejező; az őrület megnyilvánulásai kemény idegrendszeri nyomást jelenthetnek a nézőnek, így részemről csak erős idegzetűeknek ajánlott!
• a történet követhetősége: nagyon nehéz
• milyen fontosabb kérdés(ek)re keres választ pl.:  - Vajon miképpen lehetne normálissá „formálni” egy szélsőségesen abnormális, antiszociális egyént? - Egyáltalán lehet-e rossz emberből jó? – Kiknek a felelőssége az ilyen személy? – Van-e jövője, és ha igen, milyen, egy olyan társadalomnak, melynek ennyire torz lelkű tagjai is vannak? – Mit tehet a társadalom?

Camille Claudel (1988)

dráma

• a cselekmény kibontásának üteme, ritmus:  normál ütemű
• a dialógusok minősége: az átlagosnál kissé magasabb
• képi megjelenítés, atmoszféra-teremtés: szép zene és remek színvilág – mi tagadás, a franciák ezt nagyon tudják: finom, festői - néhol lágy, máskor erősebb – barna, vörös és más színtónusok adják az áramló művészi kétségek és szenvedély színeit. Emellett az adott kor hangulata is sikeresen megjelenik.
• a színészek játéka, hitelesség: Isabelle Adjani és Gérard Depardieu egymást múlják felül. Elképesztően hitelesek, ami azért nagy szó, mert nem képzőművészek. Ennek ellenére képesek a film lényegét egy az egyben közvetíteni, mely utóbbi állítás nyílván a film készítőinek érdeme is. A film célja, hogy kidomborítsa, miben más az életfelfogása, a látásmódja egy átlagos embernek és egy művésznek. A szerelmi vívódás valójában ennek a nemes célnak csak eszköze lehet. Ahogy megérintik az anyagot, lehetőségünk adódik kicsit megérezni azt a belső késztetést, állandóan vibráló nyugtalanságot, mely folyamatos alkotásra sarkallja a művészeket.
• a történet követhetősége: könnyen követhető
• milyen fontosabb kérdés(ek)re keres választ pl.:  - Miért és mitől emelkedik magasabb szintre egy alkotás? – Miért  kell alkotni, honnan a késztetés és ez mire jó?
• Miért kell a művészet ? (fogyasztásorientált korunkban nagyon fontos kérdés!)

Három nő (1977)

dráma

• a cselekmény kibontásának üteme, ritmus:  normál ütemű, néha  lassabb mélabús, baljós zene tagolja/bontja meg a cselekményt - erős társadalomkritika bontakozik ki belőle
• a dialógusok minősége: egyszerű - átlagos, de figyelni kell, mert meg kell érteni, ki kell érezni a fenti kritikát
• képi megjelenítés, atmoszféra-teremtés: a zene már-már idegesítő lehet, ugyanis célja  diszharmónia keltése – a hangulat nyomasztó, a főszereplők - hétköznapi emberek „hétköznapi” tragédiája jelenik meg, rengeteg kérdés fogalmazódhat meg a nézőben, Altman, a rendező nem akar semmit a  „szánkba rágni”, mindenki maga döntheti el, mit lát bele festményes-vizes szimbólumaiba – annyi bizonyos, hogy erősen ösztönlényként akarja megjeleníteni az embert, aki folyton megbántja társát, s így az elmagányosodás szükségképpen bekövetkezik. A kérdés az, kinek mikor kell átélnie, életének mely fejezetében.
•       a színészek játéka, hitelesség: Shelley Duvall, Sissy Spacek „belső” és „külső”        játéka egyaránt mélyen megérint
• a történet követhetősége: annyira „in medias res” csöppenünk bele főszereplőink életébe, hogy kissé nehezen követhető lehet – keveset tudunk róluk, ezért jobbára csak találgatjuk az ok-okozati összefüggéseket
• milyen fontosabb kérdés(ek)re keres választ pl.:  - Mennyire játszik szerepet életünkben a környezeti hatás, a szülők, a társadalmi nyomás, a stressz ?  - Kinek köszönhetjük a belső ürességet, a magányt?  - Mennyit nyomnak  a latban az ösztönök?

A gyönyörű Zöld (1996)

  vígjáték

•  a cselekmény kibontásának üteme, ritmus:  normál ütemű, lineáris vonalú történetvezetés jellemző
• a dialógusok minősége:  első osztályú forgatókönyv jellemzi, ha nem is tökéletesen kidolgozott a történet, a LÉNYEGet mindenki számára megvilágítja – pl. „Apa megőrült (…) azt mondta, mostantól beszélgetni fogunk!”
• képi megjelenítés, atmoszféra-teremtés: nagyon komoly egyetemes problémákat feszeget a film, már kezdettől fogva tartja a figyelmünket, elsősorban a meghökkentő párbeszédekkel. Főleg a film első egy órájában érdekes, ahogy fokozatosan  kibomlik a meglehetősen összetett mondanivaló, amely manapság már közhelynek számít (ne a pénzt kergesd, törődj a családdal, ne szemetelj stb.),mégis újfent fel/megráz minket az elfolyó hétköznapok monotonitásából/ban. A képek hatásosak és mélyen megérintenek. Tényleg ilyesmi is lehetne?- gondoljuk. Persze jó adag optimizmus és utópia is keveredik ebbe, amit a vége felé már kissé túlzásba vitt humor sem tud elrontani ebben a filmben.
•    a színészek játéka, hitelesség :  csupa öröm látni, milyen nagyszerű teljesítmény ez a részükről - pontosan érzik a feladat súlyát…
•  a történet követhetősége: könnyen követhető
•  milyen fontosabb kérdés(ek)re keres választ pl.:  -   Mit jelent igazán örülni, hogyan lehetnénk boldogok?- Élhetnénk-e teljes életet, ha minden másképp lenne a Földön? – Azt, hogy kell változtatnunk az életünkön, tudjuk, de hogyan és mikor? Stb…

A megvetés (1963)

dráma

•  a cselekmény kibontásának üteme, ritmus: lassú, ez megtévesztő lehet, a türelmetlenebb nézők nem fogják bírni. Ám aki odafigyel, rájön, hogy itt minden a lélekről szól, belső világokról – külső történésekben 
• a dialógusok minősége:  a film regényt ültet át filmre, költői lelkületű nézők számára lehengerlően izgalmas, ahogy a görög mitológia átszövi ezt az olyannyira modern szerelmi forgatókönyvet.

Régi és új –  ebben rengeteg lehetőség rejlik. Jean - Luc Godard, a filmszakmában kiválóságáról híres rendező pedig élvezettel emeli ki ezt a kettőséget, látszólagos ellentétet szobrokkal, tárgyakkal, színekkel. Egyre több kérdés, gondolatfoszlány fogalmazódik meg a nézőben, melyet próbál összerakosgatni, mint egy puzzlet…

•  képi megjelenítés, atmoszféra-teremtés: A színekre külön gondot fordított Godard, remekül eltűnődhetünk a tónusok jelentésén. Ez  a film egy ínyencség ebből a szempontból. Persze, ez némi alapfokú színelméleti tudást is feltételez, amely önmagában jól mutatja, hogy ez egy merőben intellektuális film. Téglavörös, okkersárga, és azok a rejtélyes kékesszürkék… Ebben az egyébként gyakran homogén, letisztult környezetben a rendező szemünk előtt úsztatja el a kételyt, amelynek megjelenése különös folyamatokat indít el két ember lelkében.

Georges Delerue filmzenéje pedig csordultig érzelmekkel itatja át az amúgy szikárnak sejthető alkotást, képeket. Néha azért a kevesebb több lenne, mert időnként elnyomja a színészek beszédét is.

•  a színészek játéka, hitelesség: Brigitte Bardot-nak alkalma nyílik megmutatni mélyebb színészi képességeit, és nem is csinálja rosszul. Michel Piccoli ügyes természetességgel hozza figurája alkati korlátoltságát. A tekintetek kiemelkedően beszédesek.
•  a történet követhetősége:  követhető, annak, aki bírja a lassú történetvezetést és a kemény szellemi megpróbáltatást. Végig nagyon figyelni kell, ha meg akarjuk érteni, és még akkor sem biztos, hogy mindent sikerül kiolvasnunk (egyáltalán…mi a minden?). Érdemes érzelmileg ráhangolódni, a zene ehhez kiváló „segítőtárs.” Ha nem értettük meg, ne adjuk fel, majd később újra meg lehet nézni.Ez nem az az„egyszernézős”fajta.
•  milyen fontosabb kérdés(ek)re keres választ pl.:  - Mitől múlhat el egyik napról a másikra egy szerelem? - Ami az egyiknek apróság, lehet, hogy a másiknak főbűn? 

         - És hogy lehet, hogy nem vesszük észre, hogy ha  már azelőtt is talán rossz volt? – Mikortól lesz rossz egy kapcsolat és miért?  Stb…

Ha tetszett az írásom, kérlek, olvasd el a többi blogbejegyzésemet is:

http://filmeknagyjai.reblog.hu/a-maszkok-hatalma-es-a-vagyak-ive

http://filmeknagyjai.reblog.hu/mas-allapotbanavagy-a-tarsadalom-szamkivetettjei

http://filmeknagyjai.reblog.hu/marilyn-az-entellektuell