Önmagában a hús szó hallatán egy normális ember általában nem asszociál az emberi bőrre.

Mégis: ma már szinte azt mondhatjuk: kénytelen megtenni ezt.

 A tévé, az internet  és minden médium ontja magából a szabadosságot, a hanyatlást,  a gátlástalanságot, a  szexet. Felfokozott iramú életünkben gyakran olvasgatunk a neten pihentetésképp,  de már lassan lehetetlen nem észrevenni: a média, a képernyő  igencsak igyekszik „visszanevelni” bennünket  ösztönlényekké. Hiszen  képekkel oly’ könnyedén rabul ejthető a néző.  Soha nem volt még akkora direkt manipulációnak kitéve az ember, mint manapság. A valóságshow-k ordenáré magamutogatása, minden életfunkciót nyersen tálaló, az arcunkba csapó megmutatása ennek a csúcsa. A test öncélú mutogatásának másik fő területe a reklám, ami a testi szükségletek azonnali és feltétlen kiszolgálását ( azaz a fogyasztást) helyezi a középpontba. Abban a világban, amelyben a test a szellem, a lélek, a belső értékek elé tolakodott, az önmegvalósítás életprogramja, ha egyáltalán szóba kerül, a testi szükségletek és élmények területére redukálódik.

De vajon miért is olyan vonzó a hedonizmus, és miként reagálnak  az érzékeny  lelkületű filmrendezők az értékválság problematikájára?

A filmesek egy része előszeretettel foglalkozik a ki/elvonulással, pótcselekvésekkel mint társadalmi jelenséggel. Az alábbiakban erről ejtek pár szót.

A japán kultúra egyik legfontosabb eleme az európai szemmel szokatlan, különlegesnek ható japán írás. Peter Greenaway Párnakönyv című művében  a főszereplőnő szenvedélye a kalligráfia, a művészi kézírás, apjától tanulta a szakmát és kedvelt időtöltése az emberi test betűkkel való festése, később pedig már szexuális kivirágzása idején  mások által a saját testére való festés művészi aktusának átélése. Az írás és az emberi test esztétikailag eggyé, egy minőséggé válik, és akkor válik csak igazán azzá, amikor Nagiko, a főhősnő megismeri a szerelmet.  Az írás ebben a kontextusban mindazt kifejezi, ami átélhető és azt is, ami csak elgondolható, így válik a filmben az önkifejezés mellett a szabadság, a teljesség tökéletes szimbólumává éppúgy, mint a  szerelmi beteljesedés attribútumává. Mi sem jelezhetné az írás tiszteletét jobban, mint amikor egy  jelenetben a kádban ülve Nagiko felírja az előtte lévő tükörre a következő mondatot:”Bánj velem úgy, mint egy lappal egy könyvben.”

A szeretett személlyel szembeni birtoklási vágy azonban odáig fajul, hogy szerelme halála után Nagiko könyvet készíttet annak bőréből. Greenaway nem rest megmutatni, mily természetességgel képes a lány megtenni az ehhez szükséges lépéseket.  Felvetődik a kérdés, hogy miért szükséges itt a morbiditás ábrázolása?  Színtiszta ragaszkodás lenne a nő motivációja vagy ez már az elméje megbomlásának eredménye? Létezik-e olyan vonzalom, mely a halál után képes ilyen formában is továbbélni? Különös, hogy ez az egyébként rendkívüli szépérzékkel megáldott rendező mennyire vonzódik a morbiditáshoz (ez más filmjeiben is megfigyelhető) , de a végeredmény e filmnél inkább giccses semmint művészi, mivelhogy felmerül a gyanú, hogy az érzelmek túlcsordulásának fitogtatása itt nem más, mint öncél.  A művészet azonban sosem válhat öncélú szépelgéssé, mert abban a pillanatban „meghal”. Greenawayt (ahogy több más rendezőt is) vonzza a dekadencia, s mivel a japán kulturális világban, - elsősorban a színházon belül,- is dominál ez a fajta szemlélet, valószínű, hogy nagy hatással volt rendezői ténykedésére. Kitűnik ez a rendkívül kifinomult hangulatú, színes „japán legyezős” képi világból, amit a Párnakönyvben láthatunk.

A Párnakönyvhöz hasonló lelki folyamatokat bemutató, de jóval visszafogottabb az A virággyűjtő (1983) című Paul Cox-film, ahol egy elmagányosodott férfit láthatunk. A magány, az elfojtott gyerekkori kisebb-nagyobb traumák eredményének tűnik, végső börtön az átélője számára. Nincs belőle menekvés, a külvilágnak csupán szemlélője ő, nem pedig részese. Tisztán a szépségnek akar élni, a magához elhívott lányt is csak ruhája levetésére kéri, hogy félig sötétből, mintegy vojőr (leselkedő, megfigyelő) módon szemlélhesse őt virágokkal díszített, arisztokratikus hatású nappalijában. Mindez, úgy érzi, elegendő számára. Nem tudjuk, mire elegendő, mert nem ismerjük meg a motivációit, nem ismerjük meg az ő belső valóságát. Senki sem kerülhet közel hozzá, még mi sem, a nézők.  Csak nyomasztó magányát érezzük, mely egyébként pont ettől, pont a visszafogott színészi játéktól oly erős hatású. Viselkedésének ellenpontja a vetkőző nő, aki azonban kiteljesedik barátnője oldalán. A film végén a férfi is, (akárcsak Nagiko) drasztikus, bizarr megoldással vezeti le feszültségét, amikor egy szoborba rejti a hölgy festő barátját, akit féltékenységből megölt. Központi szerepe van itt az erkölcs sérülésének is, amely abszurd  módon a szoborba rejtéssel van hivatva orvosoltatni.

John Lennon, - aki elsősorban zenészként, a legendás Beatles együttes tagjaként ismeretes , de képzőművész is volt,- azt mondta:

„ Szerintem az alapvető dolog, amit senki sem kérdez meg, az az, hogy miért nyúlnak az emberek a drogokhoz, alkoholhoz (…) . Valami baj van a társadalommal, amitől annyira nagy nyomás nehezedik ránk, hogy nem tudunk benne élni anélkül, hogy védekeznénk ellene.”

Ahogy a Párnakönyv főhősnője saját testére íratott, intim és érzékeny módon átadva magát az érzékiségnek, az maga volt a menekülés, elvonulás egy emelkedettebb szellemiségű világba, egy olyan világba, ahol szeretet van, tisztelet és megbízhatóság, nem pedig a kegyetlen, érzéketlen társadalom nyomása. A virággyűjtő is próbál menekülni, de csak látszólag ér el a megnyugvásig a film végén, a tökéletes látvány, műalkotások, szobrok csak ideiglenes örömforrást adhatnak, nem helyettesítik a valódi emberi közelséget, szeretetet.

A hedonizmus, a gátlástalan életélvezet és az emberi testet kalligrafikus írásjelhez  hasonlító esztétikus megközelítés között látszólag éles ellentét van, de ez a különleges paradoxon az emberi test és lélek egyediségéből adódik (a többi földi teremtényt tekintve). „Egymásnak feszül” az intelligens, szépségre fogékony ember és az „állatias ember”, az ösztönlény . Normál, egészséges esetben ez a két véglet egyensúlyi állapotban van az emberben. Amikor azonban valamiért képtelenség beilleszkedni a társadalomba, az egyén kompenzál, s ez beteges méreteket ölthet.

A művészfilm kategóriájában a testkultusz leginkább a fogyasztói hedonizmus területén mutatkozik meg. A hedonizmus valaha az örömelvű életfelfogást, az élet és a természet szeretetét, élvezését jelentette, ma a posztmodern fogyasztói társadalom értékválságát, a hanyatló Róma korára emlékeztető dekadenciát fejezi ki.

A tomboló individualizmus velejárója a magány, az elidegenedés, a perspektívátlanság és a különféle neurózisok. A mai kapitalizmus dinamikájából hiányzik az állandóság, a stabilitás, a folyamatos önazonosság életérzése.   A puszta létfenntartásért folytatott küzdelem az állandó változás és a változásokhoz való alkalmazkodás játékterében zajlik. A piaci társadalom igényei a munka, a szakma, a lakóhely vagy akár az élettárs, a barátok folytonos változtatását kényszeríthetik ki. Ilyen körülmények között tömeges jelenség a labilis identitás vagy az identitásvesztés. Ami marad, az gyakran az egoista élményhajszolás és a reklámok által folytonosan szított fogyasztásvágy és vásárlási őrület.

 A magány és az elidegenedés által fenyegetett Én tehát az önmegmutatás és a vásárlás eszményített aktusaival vigasztalódik. Ám ez nemcsak örömforrás, hanem kényszer és pótcselekvés is számára. Christopher Lasch amerikai szociológus szavaival élve: „ Az elharapódzó tompaságból és szellemi sivárságból a külső látszattól uralt társadalom a fogyasztási kultusz bódulatának pótkielégülésébe tántorog.”

Már minden finomkodás és sallang nélkül direkt módon koncentrál a húsra mint a mértéktelen fogyasztói társadalom legérzékletesebb jelképére  a test = hús témakör klasszikus filmalkotása, Marco Ferreri „A nagy zabálás" (1973) című opusa. A történet négy barát életének néhány napjáról szól. A jólszituált értelmiségiek azért látogatnak el egyikük vidéki házába, hogy ott halmozottan elégíthessék ki valamennyi kifinomult fogyasztói vágyukat. A filmben a hús mint fogyasztandó táplálék és mint (női) test is főszerephez jut.   Az élvezetek megkomponált együttese azonban öncélú zabálássá, naturális örömhajszolássá fajul. A film hősei maguk is érzik, ahogy a lealacsonyító, önpusztító vágykielégítés elhatalmasodik rajtuk, de nem tesznek semmit végzetük elkerülése érdekében. A fogyasztói dekadencia halálraítéltjeiként várják sorsuk beteljesülését.

A film képi világát tehát a hús-metafora uralja. A nők húst fogyasztanak, miközben őket is (szexuális értelemben) fogyasztják. A „szellem nélküli” testek az őket felépítő húsmennyiséggel azonosulnak. A rendező szerint a film: „a test mozija", „élettani mozi".  

A filmben az ember elállatiasodásának problémája nem választható el a fogyasztói civilizáció uralkodó értékrendjétől, illetve eme értékrend válságától. A mű félreérthetetlen szimbolikája éles társadalomkritikát hordoz: a későpolgári társadalom emberét a mindent eluraló fogyasztás kultusza elkerülhetetlen pusztulásba taszítja.

Ferreri újabb hasonló tárgyú filmje „A hús" (1991) a szexualitás, a testi élvezet és birtoklás problematikája körül forog. A történet szerint a főhős és a szeretője között nem létezik harmónia.  A férfi célja nem a meghitt kapcsolat, a szeretet vagy a megértő kommunikáció, hanem a vágyott nő akadálytalan birtoklása. Az abszolút birtoklást azonban végül csak úgy látja megvalósíthatónak, ha megöli a nőt, és testét feldarabolva a mélyhűtőben helyezi el.

A film hőse tehát életének vágyott értékeit, céljait nem a kreatív tevékenységben, az emberi kapcsolatok építésében keresi, hanem a testi élvezet kisajátításában és a testi birtoklás kizárólagos megvalósításában.

A „nagy zabálást" mint uralkodó élményt - ugyancsak az erotikum és a romlás, halál élményével vegyítve - fedezhetjük fel Peter Greenaway filmalkotásaiban is. Greenaway filmes világában a Falstaff-szerű férfihősök a testi élvezetek birodalmában elmerülő, nem éppen szimpatikus figurák. Jellemzőjük, hogy a legkülönfélébb vegetatív örömök és naturális élmények töltik ki az életüket, de hedonizmusuk impotenciával, gonoszsággal, gyilkos ösztönökkel jár együtt. így nem véletlen, hogy a környezetükben élő nők fellázadnak ellenük és változatos módszerekkel elpusztítják őket.

A „Számokba fojtva" című filmben a testiség, az élvezet, az erotikum nem a felhőtlen, kellemes élmények körébe tartozik. A dekadens hangulatot a vegetatív létezésbe süllyedt hősök mellett a természet gazdag vegetációja, a fű dús zöldje a rothadó gyümölcsök erjedt világa hordozza. Greenawaynél a víz nemcsak az élet, az újjászületés, a megtisztulás szimbóluma, hanem a cselszövések, a halál metaforája is (olykor posványos, algás is). A hedonizmus és a pusztulás összekapcsolódása a filmjeiben természetes, szinte magától értetődő módon megy végbe. A hősök elébe mennek saját végzetüknek.

„A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretője" című műben az evés már nem csupán szertartás (mint Ferreri Nagy zabálásában), hanem állatias, groteszk, sőt undorító cselekedet. A mértéktelen, folytonos zabálási folyamat gyakran végződik hányással, vagyis az evéstől való átmeneti elundorodással. Az étel a halál szimbólumává válik. A filmben elhangzik: „ Minden ember szeretne megszabadulni a haláltól. Az az étel, ami sötét vagy fekete, az maga a halál." A film hősei mindent esznek, ami egyáltalán ehető, mígnem eljutnak a legextrémebbig: a megsütött embert is elfogyasztják.

Megjegyzendő, hogy Ferreri és Greenaway esztétikai értékteremtő készsége vitán felül áll, mindketten esztétikailag öntörvényű művészi világot hoznak létre. Külön elemzést igényelnének műveiknek komplexen, érzékenyen megrajzolt nőalakjai. Ferreri hősnői élni és meghalni is segítenek a férfiaknak, különleges erejük és képességük van az élethez és a túléléshez. Greenaway gondosan kidolgozott, különös arcú és kisugárzású nőalakjai csak a filmes látványvilág sajátosan megszerkesztett, pontos konstrukciójában nyerik el jelentésüket.

Az egyébként eredetileg Képzőművészeti Egyetemet végzett Greenaway és Ferreri mellett más filmrendezők is szívesen beemelik művészi célzattal, egyfajta ébresztgető -sokkolásos módszerrel az emberi testet mint tárgyiasult metaforát, húst a filmművészetbe.  Vélhetően ezeknek a szélsőséges filmjeleneteknek a szükségességét  az ellustult, érzéki örömforrásokra koncentráló modern ember indokolja. A filmrendezők talán úgy érzik, arra van szüksége a mai kor emberének, hogy valaki ily módon felrázza őt szellemi tespedéséből, és ráébressze arra az evidensnek tűnő tényre, miszerint a boldogságot nem lelhetjük meg léha, kicsapongó életmóddal, korlátlan hedonizmusban tengődve. Több tudatosságra lenne szükség és még több önismeretre, melyet azonban nem lehet elsajátítani önismereti kurzusokon, csakis valódi önvizsgálat és felelősségvállalás által.

De vajon tényleg célravezetőek ezek a drasztikus filmbeli tartalmak, erős, gyakran undort keltő képek? Elér-e a célközönségig a mondanivaló vagy továbbra is egy szűk réteg kedveltjei maradnak ezek a művészfilmek?

Véleményem szerint , hogy szélesebb társadalmi rétegek is odafigyeljenek a művészi igénnyel készülő filmekre, talán nem ilyen szintű gyomorforgatóan erős vizuális sokkolásra volna szükség, mert ennek köszönhető, hogy a legtöbb ember általánosít, és azonnal legyint, ha ilyesféle moziról van szó, és már el is megy a kedve attól, hogy elgondolkozzon a miérteken.  Pedig  a művészfilmek repertoárja széles, így egészen bizonyos, hogy mindenki találna neki tetszőt közöttük, ha szánna rá némi figyelmet. Én mindenkit arra buzdítanék, hogy legyen nyitott, ez viszont semmiképp sem azt jelenti, hogy magára kell erőltetnie, amit nem bír a gyomra.

írta: Bodács Judit

Felhasznált irodalom: Dr. Bodács Emil: A testkultusz mint értékválság korunk filmkultúrájában

(Minden jog fenntartva!)

Ha tetszett az írásom, kérlek olvasd el a többi blogbejegyzéseimet is:

http://filmeknagyjai.reblog.hu/a-maszkok-hatalma-es-a-vagyak-ive

http://filmeknagyjai.reblog.hu/mas-allapotbanavagy-a-tarsadalom-szamkivetettjei

http://filmeknagyjai.reblog.hu/marilyn-az-entellektuell

http://filmeknagyjai.reblog.hu/filmerzes

 írta: Bodács Judit

(Minden jog fenntartva!)

„ A végén az emberben mindig benne rekednek a szavak. ” 

(Fenákel Judit: A kékezüst hölgy)

Képzeld el, ahogy épp a színpadon állsz.

Előtted emberek arcai valahol a jótékony sötét homályban, odalent…

Beszélsz, játszol, mondod, amit kell, teszed, amit elvárnak tőled.

Színésznő vagy, neked ez végül is már rutinmunka, de azért mégis…

Mégis…

És akkor elhallgatsz.

A Persona című film történetének meghatározó képsora az imént leírt szituáció.

Elisabeth Vogler, az elismert filmsztár ettől a perctől megnémul, nem szól többé egy szót sem, senki sem tudja, miért. Idegösszeomlásnak tűnik. Nyár végén az őt kezelő doktornő tengerparti villájába költözhet, úgymond terápiás célzattal. Senki más nem lesz mellette, csak egy ápolónő, akit Almának (Bibi Andersson) hívnak.

Talán egyik rendező sem ódzkodik úgy a műkritikusok "mindentudó"  magyarázataitól, mint a különleges atmoszférájú fekete-fehér filmjeiről ismert Ingmar Bergman. Ez persze nem véletlen, és nem is afféle művészies manírkodás. Hiszen, ha jobban belegondolunk, nem lehet kétséges, hogy minél többen „szedik szét” a filmjét, annál kevesebb további perspektívát hagynak a nézőnek a jelentéstartalmak  árnyaltságának egyéni értelmezésére.

Ez pedig bizony egy elhivatott rendező fő célja lenne!

Látható, hogy Bergman elsősorban erőteljes sajátos fényképezési módszerével kívánja megalapozni mondanivalóját. És itt különösen az arcokra kell most gondolnunk.

 A Persona című 1966-ban készült svéd film ez utóbbi vélekedésnek egyik legjobb példája. Bergman színészeinek arca mindig természetes hatású,” letisztult”. Az árnyékok a helyzetektől függően „játszanak” velük együtt.

  Mert azok is játszanak. Mindenki játszik az életben is, ezt már rég tudjuk. Álarcokat, maszkokat váltogatunk aszerint, mikor mit érzünk szükségesnek, biztonságosnak. ( a Persona szó is azt jelenti, hogy maszk.) És a Personában a Liv Ullmann  alakította színésznő az egyik értelmezési lehetőség szerint erre olyan hirtelen jön rá, ott a színpadon, egyedül, hogy elnémul. Többé nem akar beszélni. Már ennek magának az értelmezhetőségi lehetőségei is sokszorosak. Miért akkor, miért ott, miért olyan „végzetesen”, olyan fájdalmasan hirtelen? Úgy érezzük, Bergmannak  az a legfőbb célja, hogy a néző végig ezzel az utóbbi  kérdéssel törődjön leginkább. Azért, hogy mi továbbéljük, továbbgondoljuk az ok-okozati összefüggéseket, s rávetítsük saját életünkre azt, ami végül leképeződik bennünk.

Elisabethnek nincs már bizodalma a szavakban. A szavak nem őszinték, hazudnak, kiveszett  belőlük (vagy talán meg sem volt sosem)  a tisztaság. Vagy csak egyszerűen keveset mondanak, oly  fájóan keveset lehet velük közölni…Ennek  a fajta nyelvi ürességnek a felismerése is lehet az oka a szokatlan reakciónak. Az igazság kimondása különben is veszélyes, ahogy az később kiderül, mert hozzá le kell dobni a maszkot, s mögötte kegyetlenség rejtőzhet ( ezt szimbolizálhatja az az üvegcserép-darab, melyet Alma otthagy, mikor  a teraszon lesodor egy poharat, hogy Elisabeth belelépjen, de ne rohanjunk ennyire előre...)

Az ápolónő Alma , akivel együtt fog élni nem szokványos„rehabilitációja” alatt, vidám, egyszerű lélek a felszínen. Kedves és lelkes. Most még… Vidám csacsogása  üdítő a betegnek. És akkor a beteg elkezd azonosulni. Ki kivel, az sem világos, nem is olyan lényeges.

Te találd ki, mi van!- „ mondja” Bergman, olykor oda nem illőnek látszó jelképeivel. Ezek persze illeszkednek azért nagyon is oda, ahová teszi őket, erősítik az „ösztönösséget”.  A csúcsponton ( Elisabeth arcán )” kiég a kópia, a filmszalag”. Az én értelmezésemben ezzel azt jelzi a rendező, hogy „túl vagyunk  a szavakon”, illetve a film nem fejezheti ki a tudati (és  tudat alatti ) mélységek, a lélek és az emberi kapcsolatok összetettségét, részletgazdagságát. Egyszerűen nem képes rá, mert nem lehet képes rá. Különös szemszög ez, mivel ezáltal Bergman belátná Önnön korlátait, és azt kérdezhetnénk, minek próbál akkor mégis ezekből filmet készíteni? De tűnődj csak el egy pillanatra, kedves Olvasó! Egyfelől azért, mert arról is érdemes „szólni”, amit nem tudunk kifejezni, illetve egy rendező szent kötelessége újra és újra próbát tenni; másfelől pedig azáltal, hogy kiégeti a kópiát, Bergman nem csupán kifejezi a tényt, hogy milyen bonyolult az ember, hanem egyben paradox módon sikeresen kifejezi az imént említett lehetetlent, hiszen önmagában a kép erejével okoz a nézőben katarzist.

Pontosan ettől válik naggyá ez a film.

A közösséggel való kapcsolat, a vágyak, ösztönök hullámzása mind-mind azt az igényt fejezik ki, hogy  többet akarunk az élettől, magunktól, de valamiért ez nem lehetséges. A konvenciók vagy akár saját tudatunk akadályoz. Más akarok lenni. Mondjuk olyan, mint te. Menekülési útvonalkeresés.

Külső szemlélő  a film közepébe bekapcsolódva azt gondolhatná, beteg gondoz beteget. Valószínűleg a társadalom szemében betegek csak ők, a szó szoros értelmében nem azok. Az ápolónőt a csend önreflexióra készteti, ami feldúlja őt.  Elfojtásai vannak, s eleinte csak azt tudja,  hogy egy némának segíteni kell. Ő úgy segít, hogy magáról beszél,  lányos zavarában megilletődve a híres színésznő közelségétől. Idealizálja őt, s ennek vége szükségképpen csalódás, amikor a színésznőről kiderül, hogy az ápolónő háta mögött levélben  megosztja  Alma titkait a doktornővel (azt is írja, hogy Alma szerelmes lett belé).

Ezután már Alma sem tud többé bízni a szavakban.

A filmben aztán egyre másra villanak fel furcsábbnál furcsább helyzetek, képek, érzetek. Már minden megtörténhet, álom-valóság, tomboló, elfojtott energiák törnek a felszínre, az ápolónő megutálja az általa korábban bálványozott színésznőt, aki felé sérülékeny nyitottsággal, szeretettel fordult, de akitől úgy érzi, nem kapott semmit, csak árulást. A jelenetek erőteljesen fejezik ki a bizonytalanság lelkiállapotát, amibe kerül. Ezt erősíti az a valóságosnak ható jelenet, amikor Elisabeth férje Almával szeretkezik.

Bergman tudatosan kihasználja a két nő, Bibi és Liv fizikai hasonlóságát. Egy ponton az arcuk két felét illeszti egymáshoz a filmben, ami hátborzongatóan jól érzékelteti a két személyiség egymásra hatását, egymásrautaltságát. Saját elmondása szerint egy alkalommal meglátta a két színésznőt beszélgetni, és akkor vette észre  meglepő hasonlatosságukat. Ekkor kezdett körvonalazódni benne a Persona története.

Liv Ullmann oly kifejezően , bölcsen, titokzatosan, mégis beszédesen tud hallgatni, hogy az többet mond mindennél. Már magában kifejezi a lehetetlenre irányuló vágyat és érzést. Mire irányulnak ezek  pontosan?

 „Meg kell hallanunk a haszontalannak tűnő hangokat” – üzen a másik filmrendező - óriás Andrej Tarkovszkij a Nosztalgia című filmjén keresztül. „Hol vagyok, amikor eltávolodom a valóságtól?” – „kérdezi” a híres, művelt orosz rendező, akinek egyébként saját könyve is megjelent nálunk, melyben részletesen vall élet-és „filmfilozófiájáról.”

A Persona elején az orvosnő álláspontját is megismerhetjük, s támpontokat kapunk a mű későbbi  értelmezéséhez . Így szól a színésznőhöz:

„ Azt hiszed, én nem értem a reménytelen álmot a létezésről? Nem látszani, hanem lenni, minden pillanatban tudatosan, éberen. Nagy a szakadék aközött, ahogy mások látnak , és ahogy te látod magadat. A csalás érzete, az állandó vágyakozás az után, hogy végre leleplezzenek, átlássanak rajtad, redukáljanak, sőt, akár kitöröljenek.

Minden hangsúly csalás…

Az öngyilkosság nem illendő. A némaság – úgy legalább nem hazudik az ember. Be lehet zárkózni, el lehet vonulni, akkor nem kell szerepet játszani. De a valóság kitol veled – a bezártság nem zár hermetikusan, beszivárog az élet jele. Kénytelen vagy reagálni. Igaz vagy-e vagy hamis? Csak a színházban van ennek jelentősége, ott is alig.”

A madárpók mint jelkép a személyiséget szimbolizálja, mely zsákutcába jutott, kelepcébe került, és/vagy Istent jelképezi, mint a Tükör által homályosan című Bergman-filmben.

      Bergman olyan izgalmas kérdéseket feszeget, mint hogy mi a személyiség, vannak-e védhető határai, s van-e szilárd belső magja? Elbírja-e a művészet a valóság súlyát (lásd. kiégő filmkópia-jelenet)? Az emberi tudatra nehezedő legsúlyosabb nyomás a szüntelen terror és agresszió (lásd. tévés jelenet) Elisabeth a film elején nagyon fél, míg az ápolónő karaktere  erősnek, határozottnak tűnik. De ahogy halad előre a film, egyre inkább átveszi Alma a másik nő félelmét, belső diszharmoniáját, szinte elszívja Alma pozitív energiáit. Ezt jó ideig nem érzékeljük, úgy tűnik a kapcsolatuk idilli, sőt, intim. Aztán mintha a nővér agyával kezdenénk nézni a valóságot. Elisabeth példájával pedig Bergman olyasmit sugall nekünk, mintha attól kéne rettegnünk, hogy ha megszabadulunk maszkjainktól, a személyiség eltűnik. Az ettől való félelem és a szeretetéhség szorongásba, majd erőszakosságba hajszolja az ápolónőt . A hallgató nő állandó, egyedüli jelenléte életének átértékelésére kényszeríti. Mindkét emberről "maszkok hullanak le", de míg ettől az  egyikük megnyugszik, a másikuk szenved, meghasonlik. Alma, az egykor csupa mosoly - nővér a film végére depressziós lesz, elveszíti önazonosságát, de a színésznő is csak félig-meddig lesz gyógyult. A  film végén  mindenki visszatér saját szakmájához, de   érezhetően semmi sem lesz már ugyanaz a két nő számára. 

Kérlek, ha tetszett az írásom, olvasd el a többit is:

http://filmeknagyjai.reblog.hu/mas-allapotbanavagy-a-tarsadalom-szamkivetettjei

http://filmeknagyjai.reblog.hu/filmerzes

http://filmeknagyjai.reblog.hu/marilyn-az-entellektuell

írta: Bodács Judit

(Minden jog fenntartva!)

        Csapda. Ketrec. Fojtogató kényszer, bujkáló késztetés a tettre, mely mámoros, kéjes örömérzetben teljesedik ki, amennyiben véghez viszi az illető. Majd bizonyos idő után újra jelentkezik. Előbb vagy utóbb…  S ez  nem más, mint a tehetség maga, mely végső soron kiváló alapot nyújt a megháborodáshoz.

       A probléma ott kezdődik, hogy a kiválasztott személy egyedül van. Egyedüli birtoklója különös félelmeinek, erőteljes vágyainak s a mindezeket megbolygató tehetség kibontakoztatása kényszerű érzésének. Igaz ugyan, hogy mindenki rendelkezik a fent említett ösztönös emberi érzésekkel, ám amit ő érez, az sokkal intenzívebb, egyfajta pulzáló energia, amit csak az alkotás képes enyhíteni. És itt meg kell állnunk egy pillanatra, mert el kell mondanunk, hogy az őrültek, akikről szó lesz ( és akik a fentebb leírt jellemzőket magukénak mondhatják ), korántsem sorolhatók be egy bizonyos csoportba. Ahány bolond, annyi ketrec…

       Annyiban viszont megegyeznek, hogy  mindannyiuk tragédiája a tehetség és a társadalom szembenállása, a társadalom ugyanis őket meg nem értheti, s el nem fogadta sohasem, amióta világ a világ. Hiszen, valljuk be, nem könnyű elviselni azt, aki kiugróan tökéletest teremt, míg mi semmit sem hagyunk majd magunk után. Nem, ezt lehetetlen elfogadni. Épp ezért mindenkinek szüksége van legalább annyi kárpótlásra, hogy elmondhassa magáról, hogy igaz ugyan, hogy átlagos, de legalább normális.

      Vannak, akik egyszerűen kényszerbetegek, mániákusok, születetten ilyenek. Ők általában nem képesek továbblátni önmaguknál, a világot kerek egészében értelmezni. Ők  nem tehetséges őrültek, csak szellemileg sérültek.  

     A tehetség átok. Az alábbiakban megbizonyosodhatunk erről, miközben bemutatok két „ketrec-lakót”: a körülmények áldozata mindkettő, ám míg egyiküket pulzáló energiái a negatív irányba sodorják, (az 1971-ben készült Mechanikus narancs című film főhősét, Alexet), addig a másikuk pozitív alkotófolyamatban éli ki azokat ( a Sade márki játékai című, 2000-ben bemutatott  film címszereplője).

Sade márki író. Ezzel még nem is volna baj, csakhogy amit ő ír, az a XVIII.században még roppant mód elítélendő. Művei túl pikánsak, túl szabadosak. A barokk etikett nem engedi meg, hogy a szerelmi örömökről nyíltan beszéljen valaki. Ellenben mindenki szomjazik az őszinte szóra, ezért hamar szétkapkodják titokban kiadott műveit. Egész Párizsban beszédtéma nemcsak a köznép, de a szalonok, az arisztokrácia körében is. Őt viszont elmegyógyintézetbe száműzik, és azzal vádolják, hogy megtette azokat a szadista eltévelyedéseket, amikről írt. A filmben azt látjuk, hogy az egész társadalomban az erőszak uralkodott el, az ún. normálisak kínozzák a normálistól eltérőket ( pl. az elmegyógyintézetben a betegeket szörnyű módszerekkel próbálják gyógyítani ). A sikeres író az emberek ösztönös, legtitkosabb vágyait fejezi ki. Sade márki bűnhődését valamiért mégsem érezzük teljesen indokolatlannak, habár a film végéig ártalmatlannak tűnik. A szolgálólány rettenetes halálával azonban felszínre kerülnek az elfojtott indulatok, és nyilvánvalóvá válik, hogy írásai veszedelmesek egy ilyen prűd társadalomban. Sade márki az utolsó pillanatig kitart az írás mint az egyik legfőbb önkifejezés mellett: ez a szenvedély és feszültség utat tör magának, és  végül felemészti. De azért is írnia kell, hogy ne őrüljön meg a bezártságtól és az egyedülléttől. Ez egy paradox helyzet.  Mindenétől megfosztják, így a film tetőpontján már saját ürülékével kénytelen alkotni. Nem tudják megtörni a kínzásokkal sem, és a pap is a hatása alá kerül. Ezzel arat igazán győzelmet: az önmegtartóztatást követelő papi életmód az ember természetes vágyait természetellenes módon elfojtja. A szolgálólány halála ébreszti rá erre a naív papot.

        Sade márki kihívó viselkedésével magára haragítja a gyógyításával megbízott elmeorvost. Ebben a világban minden embertelenséget, kegyetlenséget az illendőség álszent jelszavával takarnak el. A márki az elmebetegeknek betanított színdarabbal ezt leplezi le az előkelő nézőközönség előtt. Az inkvizítorként működő új vezetőt moliere-i módszerekkel teszi nevetségessé.

      Sade végülis áldozat. Ha így nézzük, egy határtalanul gazdag fantáziával és nyelvi eszköztárral bíró expresszív személyiség volt egy olyan korban, mely kivetette őt magából. Magányosan, méltatlanul megalázottan halt meg ( a film alapján ).

      Mindezeket figyelembe véve talán nem is hasonlít Alexhez, a Mechanikus narancs c. film főszereplőjéhez. Ő már a XX. század gyermeke, látszólag csak egy unatkozó kamasz, aki elzüllött társaival együtt. Már a film első képkockái is arra utalnak, hogy ő nem egy hétköznapi tinédzser. Hipnotikus erejű tekintet jellemzi Cipolla magabiztosságával. Aljas és szadista. Erőszakos, mocskos, egyszóval a végsőkig romlott. Különös kéjjel gyilkol és nevet, dúdolgat, hiszen számára mindez játék. Nincs tisztában tettei megdöbbentő súlyosságával. Gondolatait olykor halljuk, s ez hátborzongatóan megkönnyíti a vele való azonosulást. Különösen akkor, amikor otthon van és zenét hallgat. Azt akarjuk hinni, hogy Alex végülis ugyanolyan normális ember, mint bárki más. Illúzióinkból azonban hamar kizökkentenek azok a szemek … Tudjuk, hogy bármi kitelik tőle, és senkit se kímél, ha úgy tartja kedve. Mindennek vége szakad azonban, amikor Alex börtönbe kerül. Bibliát olvas, elképzeli magát, mint az ottani durva tettek véghezvivőjét.

      Alex erőszak - párti. Valószínűleg szülei rontották el, de a rendező tükröt is mutat a korról, s így az egész film végül túlnő Alexen, az ő személyén. Keserű  társadalomkritika, antiutópia.

De térjünk vissza főhősünk személyiségéhez, aki ábrándos – ártatlan arccal ül a Biblia felett. Álomvilágban él. Lenyűgöző elgondolni, mire is lenne képes, ha őrült tehetségét pozitív célokért áldozná fel.

Alexet kiválasztják egy kísérlethez. Szörnyű filmeket kell végignéznie úgy, hogy szemét nem hunyhatja be. Sokat szenved, fizikailag rosszul lesz ezektől a véres jelenetektől. Nem érti magát, de a kondícionálás ereje végülis legyőzi. Mellékesen  felsejlik az a fontos mondanivaló is, hogy mennyire képes formálni a jellemet egy – egy film. Nem ártana ügyelnünk arra – súgja nekünk a rendező , hogy mit „fogyasztunk” ( szellemileg ).

      Alex tehát megtörik, többé nem képes rosszat tenni, viszont kiszolgáltatottá is válik, mert amikor őt provokálják ( régi barátai, akiket korábban megfélemlített ), nem képes megvédeni magát sem. Ironikus módon abba a házba esik be összeverten, ahol ő randalírozott  még börtönbe kerülése előtt. A házaspár nőtagja meghalt kínzásai miatt, férfitagja nyomorékká vált. A dallamból, amit dudorászik, a férfi felismeri egykori támadóját.  Bezárja egy szobába, s Beethoven- lemezt tesz fel. Alex, akinél már fordított reakciót vált ki az egykor imádott darab, kiugrik az ablakon. Másnap minden újság beszámol az összezavart fiú esetéről, azaz a kísérlet sikertelenségéről.

      A film végén újra meg akarják menteni, a miniszterelnök maga eteti, ez azonban azt engedi sejtetni, hogy politikai célokra fogják felhasználni. Megcsillannak előttünk az állam furmányos módszerei az egyénnel szemben, aki mit sem sejtve sodródik egyik ponttól a másikig .A kör bezárult. Alex már csak egy bábu az állam birtoklóinak hatalmas sakktábláján. A film végéből arra következtethetünk, hogy Alex fel fog épülni, és olyan lesz, mint régen, mert az öngyilkossági kísérlete során visszaalakult korábbi személyiségére.     

   Az erőszak és a szexualitás témája , mely újra és újra előjön mind a Sade márki játékaiban, mind a Mechanikus narancsban, Freud elméletét támasztja alá, aki szerint a társadalom a fent említett két alapösztön kibontakozását gátolja leginkább. A felgyülemlő feszültség ugyanis mérgezi a személyiséget, és stresszel terheli az illetőt.

   Mind az anakronisztikus Sade márki, mind pedig egy eljövendő futurisztikus kor barbár neveltje, Alex, áldozatai környezetüknek s önmaguk emésztő tüzének. Egyikük sorsa azt üzeni, hogy tudnunk kell szabályozni a lelkünkben tomboló indulatokat, mégha a tehetség majd szétfeszíti is mellünket. Másikuk sorsa pedig arra figyelmeztet, hogy a család szeretete az egyedüli, mely megvédhet egy embert a külső züllesztő hatásoktól és önmagától. Különösen, ha az a fiatal műkedvelő és tehetséges. Merthogy Alex különleges, egyedi. Vajon képes lett volna normális életet élni, ha minden feltétel („gyerekszoba”, békesség, jó baráti kör ) adott lett volna? Lehetséges. Ám ne feledjük: minden feltétel sohasem lesz adott. Mindenki önmagát kell, hogy felvértezze a külső veszélyek ellen, és felkészítse a tehetség kuncogó, ravasz „állatkájának” megfékezésére, majd fokozatosan, finoman való okos kiáramoltatására.    

Ha tetszett a bejegyzés, mivel ez az írás kapcsolódik a korábbi nagy filmajánlómhoz, ha még nem láttad, érdemes belenézned abba is:

http://filmeknagyjai.reblog.hu/filmerzes

További blogbejegyzéseim:

http://filmeknagyjai.reblog.hu/a-maszkok-hatalma-es-a-vagyak-ive

http://filmeknagyjai.reblog.hu/marilyn-az-entellektuell